آرت بازِل قطر في نسخته الأولى لا تُقام داخل قاعة مؤتمرات محكمة الإغلاق ولا في أرض معرض معزولة. بل اندمجت مباشرة في قلب مشروع مشيرب وسط مدينة الدوحه. يمتد المعرض على موقعين: مبنى M7 ومنطقة الدوحة للتصميم، يفصل بينهما مسافة تقريبا كتلتين سكنيتين، قريبة بما يكفي لأن التنقل سيرًا بينهما لا يشعر وكأنه مشقة.
M7 مُصمَّم كحاضنة عمل وليس كغلاف محايد للعرض؛ بنيت بنيته التحتية لدعم المصممين من الفكرة إلى السوق، وتشجيع التعاون والإنتاج والاستدامة في مجالي الأزياء والتصميم. وعلى مسافة قصيرة، تمنح منطقة الدوحة للتصميم أجواءً مغايرة؛ ففي غضون عامين فقط رسخت نفسها كمقر محلي لعلامات التصميم العالمية واستوديوهات العمارة، مستضيفة عروضًا غامرة لعلامات كبرى إلى جانب بيوت أزياء قطرية صاعدة ومطاعم. معًا يصنع الموقعان صورة مزدوجة لطموحات الدوحة الثقافية: أحدهما مكرّس للإنتاج والبنية التحتية على المدى الطويل، والآخر مكرّس للظهور واللغة العالمية.
المسافة المشيّ بين الموقعين هي حيث يصبح حضور آرت بازِل أكثر وضوحًا. الشوارع مزينة بلافتات بلون أُحمر قرميدي عميق — نفس الدرجة التي تتكرر في زيّ طيّاري الخطوط القطرية وحملات الدعاية الوطنية — فتكوّن ممشى بصريًا يصل بين الموقعين. في لحظات يتحوّل الطريق إلى ما يشبه السجادة الحمراء في ضباب ناعم، تقاد حرفيًا من فضاء إلى آخر.
آرت بازِل قطر صغير ومنظّم بإحكام. ينبغي للمعارض الأخرى أن تشعر بالغيرة. مع عرض كل صالة عرض لتقديمات منفردة وحدود صارمة لبناء الأكشاك، يصبح التركيز على الوضوح والقراءة السهلة. الأكشاك الأنجح هنا لا تتسابق على جذب الانتباه بطرق مبتذلة، بل تبرز لأن الفنانين يقدمون رؤى قوية وموحّدة.
إن كانت هناك مهارة تبدو متقنة في قطر — بخلاف حجم الاستثمار — فهي فنّ العلامة المرئية. وفي الدوحة يُعرض آرت بازِل كجزء من تشكيل بصري ومؤسسي أوسع يمتد من جدران المعارض إلى الشوارع والمباني وصورة المدينة عن نفسها.
توركواز دايسون — غراي
غاليري غراي من نيويورك بنى عرضه حول عمل وحيد: Nia (2026)، نحت ضخم لتوركواز دايسون مصنوع من الفولاذ والجرافيت والطلاء والخشب. الحجم هائل؛ يتكوّن العمل من نصفين دائريين متطابقين مخدوشين، تمتد القطعة أفقياً وعموديا، بأقواس sweeping تقطعها فتحات هيكلية حادة.
هذا النحت جزء من سلسلة دايسون «أفق الذاكرة» ويتصرف كبيئة أكثر منه كجسم جامد. يُقصد بالمشاهد أن يتحرك بمحاذاته، ملاحظًا كيف تفتح الطائرات المنحنية إلى فراغات رأسية أضيّق. المواد تُحدث فرقًا: طلاء الجرافيت يُطفئ السطح بما يكفي ليمتص الضوء بدلًا من عكسه، محافظة على ثقل العمل حتى عند لحظاته الأكبر.
وصفت دايسون Nia — كلمة تعني «الهدف» بالسواحيلية — كتأمل في العتبات. الفكرة تنبثق بلا شرح؛ وفي الدوحة، حيث يختبر المعرض ذاته معنى بناء سوق فني قبل أن يكتمل وجوده، تبدو تركيزات العمل على الحركة والوصول والفضاء مناسبة جدًا.
كاتسومي ناكاي — لوكسمبورغ آند كو
يعرض لوكسمبورغ آند كو مجموعة من اللوحات-المنحوتات لكاتسومي ناكاي، الفنان الياباني الذي ركّز عمله على هوس غير متوقع: المفصلات. وُلد ناكاي عام 1927 في هيراكاتا، ونشأ خلال الحرب العالمية الثانية، ثم شرع في سفر طويل استقر أخيرًا في ميلانو عام 1964 حيث أمضى أعظم عقود إنتاجه.
ما تراه في الكشك ألواح خشبية قُطعت وجُمعت وأُعيد تركيبها بمفصلات تسمح للأعمال بالانفتاح والطي والتحول في الفضاء الحقيقي. هذه ليست لوحات ثابتة؛ إنها تُعبّر عن ذاتها عبر الحركة حتى وهي ساكنة. تميل الألواح أو تتراجع، فتُنتج ظلالًا وقطوعات تتبدّل مع مرورك بجانبها.
طوّر ناكاي هذا النهج في منتصف الستينيات بعد أن ابتعد عن التجريد التعبيري واتجه إلى لغة مبنية على الانفتاح الحرفي. أصبحت المفصلات طريقته في التفكير عبر البنية والإمكانية والتحول. في ميلانو ارتبط بفنانين محليين لكن عمله لم يندمج كليًا مع أي حركة واحدة؛ النتيجة ممتعة ومشددة في آن واحد.
شيجيكو كوبوتا — فيرغوس ماكّايفري
يركّز كشك فيرغوس ماكّايفري على Duchampiana: Video Chess (1968–1975) لشيجيكو كوبوتا، نحت فيديو نشأ من توثيق كوبوتا لِـ Reunion، الأداء عام 1968 حين لعب مارسيل دوشامب وجون كيج مباراة شطرنج على لوح إلكتروني صمّمه لويل كروس.
الوصف بسيط والتجربة غريبة؛ شاشة فيديو موضوعة تحت لوح شطرنج شفاف وقطع شطرنج شفافة، وعلى الشاشة تتوالى شرائح تصويرية حرّكتها كوبوتا من توثيق الحدث، ترافقها الموسيقى الحيّة الأصلية التي ألّفها كيج. أثناء الأداء كان كل حركة تُشغّل تراكيب صوتية مختلفة موزعة عبر مكبرات حول الجمهور.
أنجزت كوبوتا سنوات من إعادة العمل على هذه المواد، ملمّحة بالألوان ومحركة الصور الفوتوغرافية حتى تحوّلت التوثيقات إلى نظام نَحْتِي. ما يجعل القطعة مؤثرة في سياق المعرض هو ملمسها الحسي: هذا فن الفيديو الذي تواجهه جسديًا؛ تنظر إليه من أعلاه وتسمعه قبل أن تراه كاملًا. في معرض تكاد تغيب فيه الشاشات، يشعر Video Chess كأنه يملأ الغرفة لا مجرد أثر منطقوي للإعلام.
حازم حرب — تباري آرتسبيس
كشك تباري مخصّص لحازم حرب، الفنان الفلسطيني الذي يجمع بين الكولاج والتركيب عبر ارتياد حثيث للأثرية والرسم الخرائطي والتهجير. العرض يستمد أعمالًا من 2018 حتى اليوم، فيسمح للحظات متعدّدة من ممارسة حرب بالتجاوب بدلًا من فرض سرد واحد.
بعض الأعمال مأخوذة من «أثرية مُعاد تشكيلها» (2018)، حيث يطوّع حرب شظايا من مناظر طبيعية، أشكال تشريحية وصور تماثيل من العصر النيوليتي مأخوذة من فلسطين. مُجردة من اللون ومنقولة عن سياقاتها الأصلية، تعاد تركيبات هذه العناصر في حقول مكتظة تُذكّر بكيفية دوران الآثار عبر أنظمة المتاحف الغربية: استخراج، فهرسة، عرض بعيدًا عن موطنها. تتكرّر الأجساد والوجوه، محاطة بأشكال أشبه بالأشواك توحي بالاحتواء لا بالحفظ.
قدّمت الصالة في دبي أيضًا Victims of a Map (2025)، حيث يعيد حرب تجميع خرائط تاريخية إلى أشكال مجرّدة تشبه شخصيات؛ تُنقش أسماء قرى مُمحوة على زجاج شفاف فتتداخل النصوص والصور وتنزلق عن محاذاتها. يظهر الرسم الخرائطي هنا ليس كحفظ محايد للسجلات بل كأداة فعلية للاختفاء.
وفي المركز تقبع And In-Between (2024)، تركيب نَحْتي من مفاتيح مطبعة ثلاثية الأبعاد مُكبّرة تُنسخ مفتاح منزل عائلة حرب في غزة ومفتاح شقته التي دُمّرت. عبر التكرار يصبح المفتاح رمزًا للتهجير المستمر لا لحدث تاريخي مغلق.
مريم حسيني — غرين آرت غاليري
تقدّم غرين آرت غاليري من دبي سلسلة لوحات جديدة لمريم حسيني تمتد عبر ثلاث أو أربع ألواح خشبية مطلية لكل عمل. بدلاً من أن تعمل كل لوحة كصورة منفصلة، تشكّل الألواح حقولًا متصلة تمتد على الجدار، تظهر الأجساد والمناظر وتتفكك وتعاود الظهور مع تحرّك العين من قطعة إلى أخرى.
لا تتبلور الأشكال في هيئة واحدة؛ الأطراف تتكرر، والعناصر المعمارية تضغط من الحواف، والمناظر تنداح وتعود إلى الضبابية. تتبدّل الاتجاهات من أُفقية إلى عمودية عبر الألواح، مولدة إحساسًا بمدّ زمني بدلًا من اتجاه محدد. ثمة جودة إيروسية هادئة في الأعمال؛ تبدو مجردة من بعيد ولكن عن قرب تكشف عن المزيد.
بنت أعمال حسيني على معرضها الأخير «Swells» لدى الصالة، لكن هنا التركيز على تراكم المعاني عبر التأجيل؛ كل لوحة تعمل كنقطة توقف تسمح للتكوين بإعادة الاحتساب قبل أن يستمر. تعمل الأجساد كأشكال وأيضًا كعناصر بنيوية محتجزة في أسطح منقوشة تبدو حسّية ومقيدة في آن واحد.
أمير نور — لوري شبيبي
كشك لوري شبيبي مكرّس لتقديم عمل أمير نور، النحات السوداني-الأمريكي الذي تشكّلت مسيرته إلى حدّ كبير خارج السرديات الغربية المألوفة للحداثة بعد الحرب. يجمع الكشك منحوتات وأعمالًا على الورق تمتد لعقود، مقدّمًا مدخلاً واضحًا لفنان تتسم أعماله بالاختزال الشكلي والثّراء المرجعي.
في المركز Serpent (1970)، نحت فولاذي مبكّر مكوّن من 34 أنبوبًا ربع-دائري مرتبّة في شكل منخفض ومتموج. بُني بدقّة من مواد صناعية، ويتغيّر انطباع المشاهد عنه بحسب موقعه حوله، فتنتقل القراءة من بُنية معمارية إلى أداة أو إناء. بالقرب منه منصوعتان برونزيتان، Doll (1974) وOne and One (1976)، تضغطان المرجع التصويري والوظيفي داخل أشكال مدورة متشابكة، مستلهمتين فضفاضة من أدوات يومية مرتبطة ببيئة نور المبكرة مثل القرع و«الجبّانة» السودانية لتقديم القهوة أو الماء.
يشمل العرض أيضًا مجموعة صغيرة من الليثوغرافيات من ستينيات القرن الماضي، من سنوات نور التكوينية أثناء دراسته في لندن. في أعمال مثل Confessions تظهر آثار الخط الديواني كعلامات لا كنص مقروء، مؤكدة الإيقاع والسطح على اللغة. يقدّم الاختيار حجة بسيطة: أمير نور فنان يعمل موازٍ للحدّ الأدنى لا داخل نطاقه الحصري؛ عمله مباشر، ذا أساس مادي، وغير متكلّف، ما يجعله يتلاءم بسهولة مع صيغة المعرض الهادئة المتأنية.