أليسا فريدمان في صالون ٩٤: تلاشي الحدود بين الفن والتصميم

ملاحظة المحرر: هذه القصة جزء من سلسلة “نيوزميكرز” على ARTnews، سلسلة تحاور الشخصيات المؤثرة في مسار التغير الحالي لعالم الفن.

لأليسا فريدمان، العودة إلى Salon 94 كانت بمثابة عودة إلى البيت. بعد أكثر من عقد من المساهمة في تشكيل هوية المعرض، غادرت حين تعاونت المؤسّسة جين جرينبرغ روهاتيين مع بريت غورفي ودومينيك ليفي وأميليا دايان لتشكيل LGDR. (غادرت جرينبرغ روهاتين لاحقاً LGDR التي أصبحت تعرف الآن باسم LGD.) سارت فريدمان لاحقاً للمساهمة في إطلاق فرع معرض ستيفن فريدمان في الولايات المتحدة، إذ شهدت تلك المحطة إعلان إغلاقها في وقت لاحق من هذا الشهر. عندما عادت إلى Salon 94 هذا الشتاء، تزامن ذلك مع لحظة أخرى: استقرار المعرض نفسه على هوية أوضح في عالم ما بعد LGDR.

مقالات ذات صلة

التقينا أليسا فريدمان في لوور إيست سايد، موطنها منذ أكثر من عشرين عاماً، صباح جمعة بارد حيث ظهرت كأنها معدّة لجلسة تصوير: سترة من دريس فان نوتن بنمط مموّه راقٍ ومعطف موهير أخضر أنيق. تراوح الحديث بين أيّام سالون 94 الأولى وعمليات تكليف للفنون في المستشفيات، ومن اللوحات الأصلية الأسترالية إلى التصميم الكوري، مروراً بلماذا تبدو الحدود القديمة بين الفنون الجميلة والحرف والعمارة والتصميم غير صالحة للاستخدام بعد الآن.

هذا اللقاء مُنقّح ومُقَصّر لأجل الوضوح والمطالعة.

آرتنيوز: كنتِ في سالون 94 خمس عشرة سنة في الجولة الأولى. اصحبينا إلى البداية: كيف كان الوضع فعلاً آنذاك؟

أليسا فريدمان: انضممت منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، حين كانت جين لا تزال تدير الأمور فعلياً كالصالون بالمفهوم الحرفي؛ كانت تعمل من منزلها على شارع 94، وتقدّم مشاريع قليلة لكنها مدروسة بعناية سنوياً. عندما افتتحنا في فريمان آلي (مساحة أطلقناها في لوور إيست سايد عام 2007)، كنا أربعة أشخاص فقط. لم يكن تشيلسي، ولم يكن واضح المسار. لكن متحف نيو يورك الجديد افتتح في وسط المدينة للتو، وكان هناك شعور بتغير في الهواء.

ما كان يهمّ فعلاً هو أن البرنامج لم يكن تقليدياً أبداً. لم يُبنى على فئة واحدة أو هرمية واحدة. منذ البداية كان هناك اهتمام حقيقي بالفنانين والمجتمعات التي كانت ممثّلة تمثيلاً ناقصاً في سوق نيويورك.

من الملاحظ الآن مدى مبكِّر انخراط سالون 94 مع الفنانين الأصليين، والسيراميك، والتصميم. اليوم يبدو ذلك متوافقاً مع النقاش الأوسع؛ آنذاك لم يكن الأمر كذلك.

لم نكن نجري ذلك لإثبات نقطة. كان طبيعياً بالنسبة إلينا. عرضنا أعمال فنانين أصليين أستراليين قبل أن تبدأ المعارض التجارية هنا بالانخراط الجدي في ذلك. عملنا مع فنانين يعملون بالخزف حين كان السيراميك لا يزال يكافح ليُعتبر فناً رفيعاً.

في البدايات، كان يُنظر إلى المعرض أحياناً على أنه غريب الأطوار. لكن ما حدث فعلاً أن الثقافة لحقته. أو ربما أدق أن نقول إنهما توازيا.

ذلك الانفتاح المبكر مرتبط مباشرة بما يحدث الآن، حيث تبدو الفواصل بين الفن والحرف والتصميم أرفع من أي وقت مضى.

أصبحت الفواصل حقاً أرفع. ليس منذ وقت بعيد كانت كل الفئات معزولة؛ الفن في مساره، والتصميم في مسار آخر، والحرف في مكان مختلف تماماً. الآن الأمور أكثر سيولة: الفنانون يجمعون قطع تصميم، والمصمّمون يعملون كفنانيين، والمقتنون ينتقلون بين الفئات بلا قلق.

ولو دققت، ستجد أن عدداً كبيراً من هذه الممارسات تاريخياً همشها السوق: النساء، والفنانون الأصليون، ومن يعملون بمواد اعتُبرت زخرفية أو عملية. لذا فهذه الحركة ليست جمالية فحسب، بل ثقافية أيضاً.

آرتنيوز: غادرتِ Salon 94 عندما انضمت جين إلى LGDR عام 2021. لماذا كان ذلك هو التوقيت المناسب للانسحاب؟

أليسا فريدمان: طوال مسيرتي المهنية كنت أعمل مباشرة مع الفنانين الأحياء وأساعد في نمو ممارساتهم. كنت أعلم أن LGDR ستركّز بشكل أقوى على المواد التاريخية، وهو عمل مهم، لكنه لم يكن المكان الذي أشعر أنني أقدّم فيه أكثر ما عندي.

كان الوداع صعباً. خمسة عشر عاماً فترة طويلة. لكن جين وأنا كنا دائماً نعمل بطريقة مكمّلة؛ هي كانت تتولّى الجانب الاستشاري وسوق القطع الثانوية، أما أنا فكنت أحِب إدارة برنامج المعرض. عندما تغيّر ذلك التوازن، بدا من المنطقي أن أبحث عن مكان يتماشى أكثر مع طريقة عملي.

آرتنيوز: هذا قادك إلى معرض ستيفن فريدمان، حيث ساعدتِ في بناء التواجد الأمريكي. ماذا أعطاك ذلك الفصل المهني؟

أليسا فريدمان: كان بيئة مهنية استثنائية، مع قائمة فنية رائعة. من الأشياء المرضية أن أقدّم فنانين كانوا راسخين في أوروبا أو بريطانيا لكنهم لم يجدوا بعد معرضاً معهم في نيويورك، مثل دينزل فورستر، وأندرياس إريكسون، وكلير وودز.

كما كانت فرصة للتجريب؛ بدأت هناك برنامج أداء حي، جلبت موسيقيين كلاسيكيين وجاز للاستجابة للمعارض. لطالما اهتممت بكيفية تنشيط التخصصات الأخرى للمساحات الفنية.

بالتوازي مع كل ذلك، قمت بعمل مهم خارج نظام المعارض، خصوصاً في قطاع الرعاية الصحية.

نعم. لأكثر من عقد، عملت على اقتناء وتكليف أعمال فنية لمستشفى New York-Presbyterian. وضعنا آلاف الأعمال الفنية في مبانٍ متعددة ومن خلال مشاريع تكليف واسعة النطاق، من بينها جدارية خزفية بطول 136 قدمًا لبياتريس ميلهازيس وأعمال كبيرة لِكيهيندي وايلي.

إن هذا العمل ذو حمولة معنوية كبيرة. فنحن لا نتعامل مع الفن كسلعة أو كرَعْد بصري فحسب، بل كشيء يرافق الناس في لحظات هشاشة من حياتهم.

العودة الآن إلى صالون 94 تمنح المكان إحساسًا مختلفًا؛ فرواق شارع 89 له حضور خاص وفريد.

أتصور المبنى كشخصية في سرد المكان. كل معرض يدخل في حوار مع العمارة — ليس صندوقًا أبيض محايدًا، وهذا مقصود. لكل طابق أجواؤه الخاصة، وكل منها يستحضر مرجعًا تاريخيًا مختلفًا تقريبًا.

حاليًا لدينا ثلاث معارض مفتوحة في الوقت نفسه. في الطابق الأرضي لوحات لِمانتوا نانغالا ويوكولتجي نابانغاتي، وهما فنانان كبيران من مركز بابونيا تولا للفن الأبورجيني. في الطوابق العلوية هناك معرض فردي لماثيو كريشانو، وفي طابق آخر عرض لمصمم كوري، جاييك لي، يعمل بالنحاس مزجًا بين تقنيات متقدمة وحديدة الحِرفة التقليدية.

المعارض مختلفة جدًا لكنها تتحدث مع بعضها البعض؛ قد يدخل الزائر من أجل معرض واحد ويخرج وقد تغيرت نظرته تمامًا إلى معرض آخر.

أحد أهدافنا أن لا يعرف الزائر بالضبط ما الذي ينتظره، وهناك قيمة في هذه اللايقين — ألا تعرف مسارك مسبقًا. نركب حتى آلة بيع صغيرة في البهو يمكن للزوار من خلالها اقتناء موضوعات فنية صغيرة. تبدو تصرفًا لعِبًا لكنها جادة أيضًا؛ طريقة أخرى لتفكيك الرسمية ودعوة الناس للانخراط.

في أيام السبت يزورنا بانتظام أكثر من ألف زائر، كثيرون منهم لأول مرة يدخلون معرضًا؛ هذا يحمل مسؤولية، لكنه أيضًا أمر يبعث على الحماس.

ماذا عن الفصل القادم بالنسبة لي ولصالون 94؟ المزيد من التلاقح بين الفنون: عروض أدائية، موسيقى، تصميم، وفنانون لم نتعاون معهم من قبل. أعيد إطلاق الصالة منذ سنة ونصف تقريبًا ويبدو أنها بدأت تستعيد إيقاعها.

بالنسبة إليّ، العودة تشبه العودة إلى بيت طالع. أفضل عملي ينبع في صالات صغيرة إلى متوسطة، حيث يصبج التجريب ممكنًا والعلاقات تحمل وزنًا حقيقيًا. هذا ما عُرف به صالون 94 دائمًا.