دخلت عالم الفن في عام 2004. أذكر حتى اليوم صوت التاجر الأول الذي عملت لديه في سان فرانسيسكو وهو يشن هجومًا على ما سماه «أسلوب وول‑مارت» الذي بدأ يقوّي نفسه مع الانطلاقة المتسارعة لدورة المعارض العالمية: فريز لندن، نادا ميامي، زونا ماكو في 2003، وآرت بازل ميامي بيتش قبلها بسنة. في السادسة والعشرين من عمري، وكنت أجهل تفاصيل الصناعة من الداخل، ظننت أن معارضته قائمة على رفض نموذج ينتقص من السعي الفكري الذي كان يقدّره فوق كل شيء. اليوم يبدو ذلك كمؤشّر مبكر واضح لاتجاه الصناعة ولمن سيسمح له بالمشاركة فعلاً.
مقالات ذات صلة
الآليات نفسها — المعارض الدولية والمواقع المتعددة — التي وُعدت بفتح المجال وزيادة الظهور، حولت السلطة إلى أيادي قلة، وحوّلت مشهد الفن إلى لعبة حجم ورأس مال وصبر لا يقدر عليها إلا القادرون على إنفاق مئات الآلاف سنويًا. الانهيار الحالي في سوق الفن ليس ركودًا دوريًا بسيطًا؛ إنه نتيجة تشبّع مَرَضي واقتصاد مضاربي حيث أصبحت الأعمال الفنية أصولاً افتراضية، مدعومة بأزمة سيولة تضع صالات العرض المرهقة في وضع تضطر فيه لتفضيل مصاريف التشغيل المتصاعدة على دفعات الفنانين. هذا الديناميك الهيكلي تسارع أثناء الوباء وتعمّق عامًا بعد عام.
مقال تيم شنايدر المنشور في يوليو الماضي في الـ Financial Times بعنوان «عصر الإمبراطوريات في عالم الفن قد يكون انتهى» أبرز مدى سوء فهم كثيرين للوضع؛ طرح الصحيفة سؤالًا غير مناسب لأصوات من التجار: هل أوقفت إغلاقات الصالات الأصغر تجارًا شبابًا عن محاولة بناء «إمبراطوريات»؟ كان ستيوارت شيف من غاليري Modern في لندن الصوت الوحيد الذي حدّد بدقة أن «نموذج النمو الدائم انطلق قبل أن تُفهم آثاره.» بخلاصة: خطأ مستخدم.
التجار الذين اعتبرهم المقال «ضحايا» التراجع هم في الغالب من جيل إكس، لا من بيبي بومرز—تصحيح ديموغرافي مهم لفهم كيف تشكلت عقود الثلاثين الماضية من هذه الصناعة. كانوا يمثلون فاصلًا واعيًا عن الجيل الأقدم. التاجر الذي عملت معه في سان فرانسيسكو عام 2004 وكان يبلغ الستين حينها رفض التوسع خارج نطاق عملي إقليمي يومي. بالمقابل، تجار جيل إكس الذين تلوه تبنّوا نموذجًا معولمًا وشديد الاجتماعية، أعطى الأولوية لعلامات صالات عرض تنافسية ونمو مربحي متسارع.
التوسع أم الرحيل؟ توسع سريع وجارف
في العقد الماضي زاد الضغط على الصالات لافتتاح فروع ثانوية ومساحات أكبر في أحياء محددة. لكنها لم تكن مسألة طموح فحسب؛ أصبح التوسع علامة بصرية لنجاح الصالة. أجبر هذا النموذج الصالات على حالة دائمة من تكاليف تشغيل عالية وسفر مستمر، ضروري للحفاظ على أماكن في معارض مكلفة أكثر فأكثر، لخدمة فنانين يطلبون رؤية عالمية، ولمجابهة احتياجات عملاء يتوقعون تواجداً دائمًا.
وعليه، عندما يذكر التجار «إرهاق النظام» أو «الاحتراق المهني» كسبب لإغلاق مشاريع عريقة، فهذا يشير إلى حسابات أعمّ للقطاع. المفارقة واضحة: مهندسو ومنتفعو التوسّع المتواصل خلال الثلاثين عامًا الماضية هم الآن ينسحبون من النموذج العالمي عالي الشدة الذي كانوا روّادَه.
إغلاقات الصالات في السنوات الأخيرة ليست خروجًا منظمًا، بل تسليم أعباء نظامية بحجم كبير. ثقيلتها تقع على الأطراف الأدنى، وبالذات على الفنانين، إذ تُحوّل إيراداتهم لدفع دين تشغيلي هائل وسط تلاقٍ بين هبوط السوق وركود اقتصادي. لمواكبة هذا المنبر الباهظ، تطالب الصالات الفنانين بإنتاجية أعلى وبسرعة أكبر وتطلب هوامش ربح أعلى لامتصاص تكاليف الإيجار والرواتب والتأمين والمعارض واللوجستيات. ومع ارتفاع تكلفة الملكية، إذا تعثرت مبيعات الأعمال، سيسقط عبء المخاطرة على الفنان عبر تأخيرات في الدفعات، وخصومات أكبر، وتقليص مخصصات الإنتاج، وتسعير متقلب. هذا يؤثر مباشرة في ما يُنتج أو يتخيل، وما يصبح ممكنًا، والقيود التي سيعمل تحتها الفنانون.
إغراء التقليد—الذي صور شنايدر نموذج «إمبراطوريات» الصالات—يجذب الفنانين والتجار الشباب على حد سواء، فيقنعهم أن الطريق الوحيد القابل للحياة هو المسار الذي شقته صالات متوسطة أو ذات أسماء زرقاء مُموّلة. لكن لجزء كبير من التجار، تكون ملكية الصالة مشروعًا صغيرًا بهامش ربح ضئيل، وساعات عمل طويلة، وقدرة محدودة على المنافسة حيث ارتُفع المعيار.
التجار الأصغر كثيرًا ما حاولوا تقليد هذا النموذج كـ«ثمن الدخول»، فتخذوا عقود إيجار وتجديدات لا يطيقونها ثم ينهارون تحت وطأة الديون—كما ظهر في إغلاق «كليرينغ» في أغسطس الماضي. السرد العام حول هذه الإغلاقات ركّز على معاناة التجار، مع ما طوى ذلك من إخفاء للأعباء المالية واللوجستية التي حُمّلت للفنانين والموظفين. تُرك الفنانون ينتظرون أعمالهم أو دفعات متأخرة، وغُمر الموظفون في سوق عمل من أصعب ما شهدته عقود. إنها محاكاة وتوهّم معلنين: اتباع قواعد ورثوها عن أسلاف ممولين بشكل متزايد، متجاهلين حدودهم المالية الخاصة.
كمشهد يقوده أصحاب ثروات كبيرة، يعكس عالم الفن ديناميكيات سوقية أوسع تتكثف الآن مع أوسع فجوة في توزيع الثروة منذ قرن. كما تهيمن الأسواق العالمية على فئة فائقة الثراء التي تجمع الأصول وتخلق تبعية لرأس المال الخاص، كذلك تتكرر الضغوط في عالم الفن: الأدوات تسيطر عليها أفراد قادرون —من خلال ثروة موروثة أو مكتسبة، وصلات عائلية، ودوائر علاقات عامة، والقدرة على المشاركة المتعددة في المعارض والمواقع— على شراء النفوذ بسرعة.
ومع ذلك، تضطر متطلبات الحجم الصالات إلى إعطاء الأولوية للمبيعات الفورية والحضور الرقمي على حساب العمل الاستراتيجي طويل الأمد اللازم لبناء قيمة نقدية نقدية حقيقية وتأمين إرث الفنان.
السبب في أن هذا التراجع يبدو معقّدًا ليس تعدد «عوالم فنية» بقدر ما هو استراتجيات علاقات عامة ماكرة تعيد تأطير انسحابات التجار وتغطّي الطمع المالي. نموذج «الأكثر دائمًا أفضل» الذي انطلق مطلع الألفية نفد مداها، وإصرار البعض على إبقائه على أجهزة تنفس اصطناعي أضعف الصناعة بأسرها. هذا الفشل البنيوي صارخ، ويزداد وضوحًا عندما يواصل أفراد انتزاع الربح عبر عقود إيجار غير ضرورية، ومنصات رقمية متكررة، ومشاركة مبالغ فيها في المعارض، متجاهلين الوظيفة الجوهرية: التركيز على الفنانين وإنتاج معارض ذات مغزى.
القرار الأخير لعدد من التجار بإعادة التفكير في ضرورة المشاركة بالمعارض وامتناعهم عن الحضور في آرت بازل ميامي هذا الشهر هو قرار صائب لحماية الأعمال والحياة المالية للفنانين الذين يمثلونهم. خطوة حذرة. وإلا فسينتقل الصولجان إلى التجار والفنانين المنتمين لطبقات أصول يمكنها تحمل المشاركة بأي تكلفة، ما سيحوّل هذه الصناعة إلى مشروع بيع بالربع الواحد يشبه التجزئة.
في النهاية، الفنانون هم من يتألمون
في هذه النسخة الراهنة من عالم الفن، الفنانون—الذين حملوا هذه الصناعة على أكتافهم—هم الأقل حماية. سواء تسابقت الصالات للحصول على سيولة، أو أغلقت أبوابها، أو استطاعت الاستمرار بتمويل المشروع بالمستوى المتوقع، يبقى الفنانون مديونين، يعملون من أجل عوائد مضاربية وهم يرون أسواقهم تتضخم أو تنهار بلا ملاذ. مسار قصير لا يتجاوز لحظة البيع.
التجار يعملون للفنانين، لا العكس؛ لذا على الفنان اختيار ممثليه بناءً على فوائد ملموسة. موقع الصالة الفيزيائي لم يعد يكشف عن صحتها المالية أو استدامتها، لا سيما في ضوء مسار النمو القصير وغير الكفء. السؤال الأكثر أهمية هو من الذي يتحكم فعلاً بمالية المشروع—دور لا يعكسه دائمًا اسم المكتوب على الباب.
دور التاجر طالما تطلّب وعيًا ماليًا صارخًا وثقة محددة لرفض الوضع الراهن حين يلزم. القدرة على اكتشاف، والمجازفة من أجل، وتقديم أفضل الأعمال والفنانين للجمهور لا تأتي من أُولئك الذين يتبعون الآخرين في سعي هستيري خلف الثراء والاعتراف. لا معنى للاحتفاظ بطول العمر المهني إذا لم تُقاس العوائد بما يجلبه الدخول إلى هذا المجال أصلًا. لا أحد يدخل هذا العمل ليصبح ثريًا، إلا إن كان قد قرّر مُسبقًا أن النهاية هكذا.
بترا بيبو تاجرَة فنون، ومالِكة غاليري، ومديرة استشارات فنية مقرّها نيويورك. شغلت مناصب سابقة في Stephen Wirtz وFraenkel Gallery وCasemore Gallery وAnne Bruder Art، قبل أن تؤسس مع شركاء غاليري Bibeau Krueuger في نيويورك عام 2020. هذا العام انتقلت الغاليري إلى نموذج متنقل.