في أتلانتا، أثارت الحاجة إلى كتابة نقد فني جريء نقاشات محتدِمة حول مسألة المسؤولية: من عليه مسؤولية تناول الفنون في الجنوب الشرقي نقدياً؟ من هم الكتّاب الذين يمتلكون المعرفة والحرص ليقدموا تحليلات ونقداً ثقافياً مستفيضاً بعيداً عن الأحكام المسبقة الإقليمية — وبصراحة، بعيداً عن الأحكام المبنية على الجنس أو العرق؟ هذا الجدل ازدادت حدّته منذ أن أعلنت مجلة آرت بيبرز، المجلة الفنية الدولية التي تتخذ من أتلانتا مقراً لها، عن قرار إنهاء إصدارها في عام 2026 بعد خمسين عاماً، تاركةً المنطقة بلا صوتها الأقدم وربما الأكثر نقدية في مشهد الفنون.
مقالات ذات صلة
كنت أستضيف تجمعاً صغيراً من العاملين في الحقل الفني المحلي في منزلي عندما دخل هذا الجدل في مجرى الحديث، إلى جانب حديث عن معرض استعادي قادم للفنانة الذاتية التعلم الراحلة ميني إيفانز (1892–1987) الذي نظمه متحف هاي للفنون في المدينة والمقرر ان يتنقل الى ويتني. بصراحة، رفضت فرصة مراجعة المعرض لأسباب تتعلق بتضارب المصالح: إحدى القيمات، كاثرين جنتلسون، زميلة محلية محترمة ساهمت في بناء مجموعة رائعة من أعمال إيفانز بالمتحف. زملائي في الغرفة اختلفوا بشدة مع قراري، مؤكدين أنه أبعد من مجرد الحفاظ على الود المؤسسي، تقع عليّ مسؤولية المساهمة بما أعرفه كرجل أسود وباحث في النقاشات الأوسع حول الفنانين الذاتيين التعلم، وبالأخص أولئك السود. وكان لمحرري نفس الرأي.
ثمة صورة شائعة لإيفانز التقطتها المؤرخة والفوتوغرافية نينا هاول ستار (1903–2000) تُظهِر الفنانة مستندةً بذراعيها على حافة نافذة في حدائق إيرلي، في ويلمنغتون بولاية كارولاينا الشمالية، حيث كانت تعمل. إيفانز، ويداها متشابكتان، تنظر إلى الكاميرا مباشرة. جسدها يغمره الظل من كشكها عند بوابات الحديقة النباتية، بينما يسلط الضوء على اكتمال وجهها. إيفانز متصنعة وواعية. هذه الصورة كانت بوابتي للتعرف على إيفانز: ليس عبر رسوماتها الملونة الزاهية، بل عبر عدسة كاميرا امرأة بيضاء. وهكذا ظل سرد إيفانز مستمدّاً إلى حد كبير من وساطة ستار، المرأة البيضاء المتعلمة من نيوجيرسي، بدلاً من تزايد الاهتمام النقدي المباشر بالأعمال نفسها.
من الضروري أن نلفت النظر إلى ما لا نستطيع معرفته عن إيفانز وما يترتب على تلك الجهل. ما الدور الذي لعبه العرق والطبقة في العلاقات الشخصية والمهنية بين إيفانز وستار؟ أرجح أن إيفانز كانت واعية بالفارق في القوة بينهما حين ظهرت ستار بكاميرتها في ستينيات القرن العشرين. لكن ما مقدار تعاون إيفانز في تشكيل سردها، وهل كان ذلك التعاون نابعا عن ذكاء تجاري أم من مخاوف؟
بدت إيفانز، المولودة في لونغ كريك بولاية كارولاينا الشمالية، نشأت في كنف أمها وجدتها من ناحية الأم في رايتسفيل سوند، حيث التقت زوجها وأنجبت ثلاثة أبناء وعاشت بقية حياتها. تُعرف إيفانز بصورة خاصة بابتكارها مشاهد نباتية حية تمتزج فيها الرمزية الروحية والأساطير والخيال السريالي. وبنقصان تعليم رسمي وغياب تدريب فني، كان دافعها الإبداعي تعبيراً عن علاقتها بالله؛ فكانت ترسم بأقلام الشمع كرَيولا — لوحات قوس قزح مستوحاة من أحلام ورؤى لازمتها منذ الطفولة.
أثناء عملها عند بوابة الحديقة النباتية في بيع تذاكر الدخول، كانت إيفانز تعرض أعمالها وتبيعها وتهديها للزوار، فكوّنت شهرة محلية تدريجية. أقام لها أول معرض رسمي عام 1961 في صالة الفنانين (التي تحولت لاحقاً إلى متحف سانت جونز للمها، ثم إلى متحف كاميرون للفنون) في ويلمنغتون. قبل لقاء ستار، طالبت إيفانز بلقب الفنانة وباعت أعمالها بنفسها، دلالة على روحها الريادية ووعيها بموهبتها.
ثم “اكتشفتها” ستار، التي كانت في الستين من عمرها مسجّلة في برنامج ماجستير الفنون الجميلة بجامعة فلوريدا تدرس التصوير الفوتوغرافي. بعد أن عرض عليها صديق رسومات إيفانز، قررت ستار لقاء الفنانة رسمياً عام 1962، معتبرة إيفانز مادة ممكنة لأطروحة الماجستير. حامِلة كاميرا ومسجل صوت، سافرت ستار إلى كارولاينا الشمالية وبدأت تسجيل المقابلات والحوارات مع إيفانز، والتي استمرت لأكثر من عشر سنوات.
بعد إقامة علاقة ثقة وتوطيد تواصل، أصبحت ستار وكيلاً لأعمال إيفانز. بدعم ستار، نالت إيفانز معرضاً بارزاً في نيويورك تلاه معرض في ويتني عام 1975، الذي كانت ستار فيه قيّمة ضيفة. وبوفاة إيفانز عام 1987، كانت ستار قد عُيّنت منفذة لوصية الفنانة. دفعت ستار بقضية إيفانز وافتتحت لها منصة لم تكن لتتاح لها على الأرجح بسبب تحيّزات عنصرية وإقليمية وجندرية. وبفضل ستار، بيعت الكثير من أعمال إيفانز وحُفظت ودخلت مجموعات المؤسسات، كما أُتاحت ساعات من التسجيلات الصوتية ونصوص مقابلات عبر مؤسسات مثل سميثسونيان. ضمن هذه الارشيفية، تتحدث إيفانز عن حياتها وإيمانها وفنها بكلماتها الخاصة: «قيل لي في حلم أن صوري فن ضائع لأمم مضت وذهبت… لكن الله أعطاها لي لأعيدها الى العالم»، كتبت ميني إيفانز في رسالة تعود إلى 1962 إلى نينا هاول ستار.
لا مبالغة في القول إنني قد لا أعرف إيفانز لولا جهود ستار. ومع ذلك، لا أستطيع في المقابل أن أمتلك ثقة كاملة بالمادة الأرشيفية التي أنتجتها ستار — بفعل الدينامية غير المتكافئة في القوة بينهما. كانت ستار المرأة البيضاء الواقفة خلف الكاميرا، هي التي تُدير المقابلات وتطرح الأسئلة. مهما كانت نواياها طيبة، فقد امتلكت ستار سلطة وموارد مكنتها من أداء وظيفتها وفق رؤيتها، ولها الكلمة الأخيرة فيما يتعلق بالصور والأشرطة الصوتية والنصوص المتاحة لدارسي مَن مثلِي اليوم. تطرح هذه الوقائع تساؤلات أخلاقية: ستار —التي تنسب إليها «اكتشاف» إيفانز— لم تُصبح فقط السلطة المرجعية في المتاحف وتاريخ الفن بخصوص ممارستها، بل ربحت أيضًا مادياً من بيع وعرض أعمالها. ويبقى مستغربًا أن امرأة سمراء متزوجة ولديها أولاد راشدون انتهى بها المطاف أن تكون وصيتها في يد امرأة بيضاء.
قبل أن تعمل في بيع التذاكر في حدائق إيرلي، شغلت إيفانز وظائف منزلية لدى عائلة بيضاء ثرية كانت توظف زوجها أيضًا. لا بدّ وأن هذه المرأة السوداء، من سليلين المستعبَدين، نشأت في جنوب ما قبل حركة الحقوق المدنية، كانت واعية بخطورة عدم التصرّف «بشكل لائق» أمام البيض—وهو سلوك غالبًا ما يُسجَّل على أنه خضوع: متواضع، شاكر، جاهل. ستار، إن كانت في أحسن أحوالها امرأة بيضاء طيبة ومجتهدة في سياق عصرها، فربما كانت تمتلك وعيًا محدودًا بهذا السياق. وفي أسوأ الاحتمالات، استخدمت سلطةً مادية ومعنوية لاستخراج من هذه المرأة السوداء في ذروة جنون السوق تجاه «الفن الشعبي». وبالنظر إلى كل هذه الغموضيات، تمّ تعمّد حذف صوت ستار من هذا المقال.
ومع إعادة تدقيق المتاحف اليوم في عمل إيفانز، يظهر سؤال جوهري: هل تمّ فعلاً معالجة ديناميات القوة بين الفنانين السود الجنوبيين المعلَّمين ذاتياً والباحثين والمؤسسات البيضاء الشمالية؟ وهل تغيّرت هذه الديناميات في الحاضر إلى حد يذكر؟
شكوكي تجاه ستار تدعمها تجربتي الأخيرة. أثناء عملي على معرض «ويليام إدموندسون: رؤية نصبية» (2023) كمساعد أمين معروضات لفنون الشتات الأفريقي في مؤسسة بارنز بفيلادلفيا، واجهت نمطًا مشابهًا. إدموندسون (1874–1951) كان صانعًا ذاتياً من ناشفيل نال الشهرة بعد «اكتشافه» على يد عارض أزياء وكاتب مسرحي، ثم صوره وروّج له المصورة لويز دال-وولف. مثل إيفانز، بدأ إدموندسون صنعه في مرحلة متأخرة من حياته—نقش شواهد القبور بعد رؤية دينية—وكان معروفًا محليًا قبل «اكتشافه». سافرت دال-وولف جنوبًا لتصويره في ساحة منزله التي كانت بمثابة ورشة عرض له، وما زالت تلك الصور، رغم افتعالها أحيانًا، مستخدمة لتمثيل حقيقته. تلك الصور نفسها ساهمت في حصوله على معرض صغير في متحف الفن الحديث بنيويورك عام 1937—أول عرض منفرد لممثل أسود في المتحف.
رغم هذا الاعتراف المؤسسي، لم يعرّف إدموندسون نفسه كفنان: كان قاطعًا لشواهد القبور، وروّج تجارته في صنع نُصُبٍ لمدينته السوداء المنفصلة، قبل أن تلتقطها موجة «الهيام بالفن الشعبي». شعبية إدموندسون أدت إلى انتشار أعماله في المجموعات، لكنّها أيضًا أدت إلى سرقة عدد من شواهد قبوره من قبور السود في ناشفيل وبيعها في سوق الفن.
في عملنا على معرض بارنز، دافعت عن استبعاد صور دال-وولف لأنها تميل إلى تقديم تمثيل مصطنع لواقع إدموندسون؛ رغبت أن يواجه الجمهور أعماله بشروطها الخاصة. وفي النهاية، تقرر إظهار صور لوجهه، وكان لا بدّ لنا إذًا من إدراج دال-وولف في السرد. كانت لي مخاوف أخلاقية حول عناوين التماثيل التي أعيدت تسميتها كلما تغيّر مالك العمل، وحرصت على إبراز إدموندسون إنسانًا يقرأ الجريدة ويذهب إلى السينما وله دائرة من الأصدقاء والأسرة.
تُقلقني صور دال-وولف لأنها تُستخدَم كدليل بصري على واقع يعيشه إدموندسون، لكنها في الحقيقة مصفوفة وممثلة: أرى التوتر في وقفة جسده، وأرى انعدام الطلاقة في عموده الفقري. أتخيل نفسي مكانه، رجل أسود أعزب في الجنوب يملك بيتًا ويؤثر على عائلته الممتدة، فإذا بحواء بيضاء تحمل كاميرا تظهر فجأة في حديقته وتطلب تصويره—هل شعر بالأمان ليقول لا ام نعم؟ هل كان له الخيار فعلاً؟
في متحف بارنز، راجعت كل نصوص المعرض بغاية حماية إدموندسون من القراءات الضيقة والنمطية التي كرّرها الماضي؛ فعلت ذلك للحفاظ على إنسانيته، وشعرت أن ذلك واجب عليّ.
الفيلم الوثائقي القصير «الملاك الذي يقف بجانبي: لوحات ميني إيفانز» (1983) يظهر إيفانز جالسة على الشرفة مع أبنائها الثلاثة. حين سألها أحدهم عن شعورها بالشهرة، أجابت: «لا أدري، لا أستطيع أن أشعر بها. لا أستطيع أن أدركها.» تحدّق في الكاميرا رافعة حاجبيها وتقول: «لا أستطيع أن أُحمِلها على الفهم.»
غالبًا ما يُركَّز في الكتابات على بُعدها الروحي، كما لو أن إيمانها المسيحي يمنح مشروعية لدافعها الإبداعي كامرأة سوداء جنوبية. لا أجرؤ على مشطّ اعتقادها أو إبطال قناعتها، لكن ماذا لو كانت أكثر وعيًا مما نُعزى إليها؟ هل نصدق رواياتها الفانتازية عن الرؤى والرسالة الإلهية حرفيًا؟ وإذا كانت قد فهمت الشهرة والنفوذ، فماذا لو كانت الروحانية جزءًا من تمثيل متعمَّد—أولًا وأخيرًا لحمايتها، وثانيًا لسعيها نحو الاعتراف؟
هناك تاريخ طويل من السرديات الخاصة بالأمريكيين السود التي صاغها وسطاء بيض وأطرّتها كشكل من أشكال العرض الروحي، مما أعاد تشكيل الصوت الأسود وفق منظور خارجي. نُشِرَت الشهاداتُ لدى غراي في كتيّبٍ عام 1831، مقدمّةً ادّعاءات تيرنر بأنه تلقّى رؤى إلهية لتحرير شعبه. تندفعُ كذلكُ رواية تمرد هارييت توبمان التي دوّنتها سارة هوبكنز برادفورد عام 1869، مُعلِنةً من جديد أن توبمان ادعت تلقيها لرسائل سماوية لتحرير السود. هل نقرأُ هذه السرديات اعترافاً بقوة الإيمان المسيحي وتأثيره، أم كاستمرارٍ في رسم صور كاريكاتورية للثوّار السود؟
قالبُ «الزنجي الساحر» هو صورة نمطية تُنسب إلى شخص أسود يُفترض أن يمتلك قوى خاصّة أو بصيرة فريدة تُستخدم غالباً لخدمة وحماية البيض. هل كان هؤلاء الكتّاب البيض، حسني النية، عاجزين عن استيعاب أن شخصاً أسود قد يمتلك المهارة أو الحرفية أو العبقرية أو الشجاعة لمقاومة منظومات القمع من دون وسيطِ إلهي من العهد القديم؟ وهل من المعيب أن نتخيّل أن ايفانز بالغت في إظهار إيمانها لجذب انتباه راعية بيضاء، أو لتغليف أعمالها بمعانٍ يستطيع الجمهور الأبيض فهمها؟
ومن ناحيةٍ أخرى، ماذا إن كانت ايفانز فعلاً نبيّة، واستُثمِرت قوّتها الروحية من قِبَل امرأة بيضاء تحمل كاميرا؟ أو ماذا لو أن ستار كانت سيدة أعمال بارعة أمّنت الحرّية المادية لفنانة سوداء ولفَصلها أيضاً؟ أو أنّ ايفانز وستار كانتا صديقتين مقرّبتين تُبادلَان الودّ والاحترام؟ فتحُ مجال التساؤل يفتحُ أيضاً مجال الإنسانيّة، ويمنحنا فرصة لقراءة ايفانز كفعلٍ فاعلٍ في نجاحها الفني.
توفّر لنا المعرض الاستعاديّ فرصة لتجاوز السرديات التي تهمش الآخر، وللنظر في عملها بشروطه الخاصة، بعيداً عن الافتراضات المسبقة والتقعيدات النمطيّة.