استطلاع الرمزية بين القلق والدلالة الرمزية

الرمزية: ابن الوسط الذي يُنسى أحيانًا

قد تبدو الحركة الرمزية مصابة بما يمكن تسميته «متلازمة الابن الأوسط». بين سلفها المشهور، الانطباعية، وتوائمها الأصغر شهرةً من أمثال الفوفية والتكعيبية، تتلاشى الرمزية في الذاكرة رغم أنها نشأت بحمى إبداعية من أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر وحتى أوائل القرن العشرين. يشترك الأشقاء في قرابة عائلية؛ فالأكبر دفع حدود الإدراك والطلاء، ثم قُدّمت نتاجاته بعد عقود إلى أصغرهم فارتقى بها. هكذا تُحكى قصة الحداثة عادةً، وفي هذه الحكاية يبدو أن الرمزية، بتعلّقها المحرج بالتجسيد وبكليشيهات أحيانًا، وبجعبة من الإشارات المعقدة، تكاد لا تجد موضعًا.

الالتباس والتعريف الغامض

إذا كانت أولى مصادفات الرمزية هي النسيان، فثانيها أنها تعاني سوء تعريف. وإذا كان النسيان نتاج قصور في كتابة تاريخ الفن، فالغموض في التعريف يعود إلى منظّري الحركة الذين احتفلوا بها بصخب لكن ليس دومًا بوضوح. مثل كثيرين من أبناء الوسط، انشغلت الرمزية بتحديد نفسها عبر التباين مع السابقين أكثر من تحديد ذاتها المستقلة. خرجت الحركة في زمن بدا فيه الحياة الحديثة متضاربة لا منطق فيها، فجعلت من الشك والاحباط والغموض عقيدة.

الإعلانات والاتهامات

وُلدت الحركة، كما أعلن الشاعر جان موريا في 1886، «عدوة للتلقين وللانفعال الزائف والوصف الموضوعي»، لكن تطبيق هذا البيان ظل غامضًا. ففي 1892 اشتكى الناقد ماكس نورداو من أن الحركة «تتخذ اسمًا خاصًا، لكن رغم كل ضجيجٍ متناقض ومحاولات لاحقة للتغليف الغامض، فهي، خارج هذا الاسم، تفتقر لمبدأ فنّي عام أو مثل جمالي واضح». قرن آخر من الحبر المسكوب لم يقربنا كثيرًا من إجابة نهائية، وربما لهذا السبب تفضل متحف شيكاغو للفنون في معرضه «حقائق غريبة: المُخيلة الرمزية» أن يترك السؤال مفتوحًا، فيؤجل التركيز على التسميات ويعرض بدلاً من ذلك طيفًا مذهلاً من الأعمال، كلها من مقتنياته، التي يمكن أن تُضمّ إلى دائرة الرمزية. حتى بيان موريا وضعوه في الغرفة الأخيرة — محاولة، كما يبدو، لإتاحة المجال للصور أن تتكلم بدلًا من أن تهيمن الكلمة الأدبية على السرد.

ما تقوله اللوحات

فماذا تقول اللوحات؟ على الرغم من أن والد الرمزية، الشاعر ستيفان مالارميه، اعتبر أن العمل ينبغي أن «يقترح» بدل أن «يظهر»، إلّا أن هذه اللوحات ليست دائمًا خجولة في اقتراحها. بعضها يحتفظ بصمت متبجح: في لوحة القلق لإدفارد مونك (1896)، تُجسّد خطوط خشنة وجوهًا فارغة كالهياكل العظمية؛ جمهور من الأموات الحضريين يحدّق بنا بصمتٍ يفتّ في النفس، وربما يكون أكثر إزعاجًا من صرخة مونك الأكثر شهرة (1895)، التي تُعرض جنبًا إلى جنب مع امرأة فان غوخ الباكية (1883).

فان غوخ والتمثيل الواقعي

رغم ذلك، تبدو فلاحية فان غوخ أقل رمزًا وأكثر دراستهاً. حيث سعت الرمزية إلى سحب الدور التمثيلي عن الفن وتحويل الاهتمام إلى حقائق غير مرئية، يصوّر فان غوخ بدقة شعرًا مربوطًا، وتنورات ثقيلة، وأيادي مشدودة. من تفاصيل كهذه ننسج روايات — عن عامل انقضت عليه الأزمـة أو أم دفعتها الحياة إلى اليأس — وهي قوالب وصفية استعارها فان غوخ من الواقعيين. إذًا، ما الذي يجعل هذا الرسم رمزيًا بالضبط؟ قرار القيمين بتجنب الفصل الدقيق — وغالبًا المشكوك فيه — بين التيارات قد يبرر أحيانًا ضمًّا فضفاضًا للعمل إلى الرمزية.

اتساع النظر

لكن للمرونة مزاياها. يتجاوز معرض «الحقائق الغريبة» المشتبه بهم التقليديين في الرمزية، متذكّرًا أن الصحف الفرنسية قد نشرت بيانات الحركة، لكن باريس لم تكن أبدًا مركزها الأهم أو الأوحد. إلى جانب أوديلون ريدون المعروف، يبرز فنانون أقل شهرة مثل جوستاف فياستاد، ولوحته ضوء القمر، أوربرو (1897)، التي تقترب من حدود التعبيرية. امرأة في الظِلّ، متكّئة أكثر من اللازم على السلسلة التي تفصلها عن بحيرة حيث تتلوّن الصفراء والفتاحي وكأنهما كتلة هلامية واحدة — انعكاس أقل من كونه إسقاطًا لحالتها النفسية.

القلق والذاتية

القلق مفهوم راسخ في ريبيرتوار الرمزية، وقد أتقن أتباعها من جنسيات مختلفة ذلك المزج الغريب بين الغطرسة والشك الذي أسطَر صورة الفنان المُبدع في الذاكرة. الرجال المتأملون كثيرون، وإن كانت صورة ماكس كلينغر الذاتية «الليل» (1888–89) تفقد بعضًا من مبالغتها الدرامية إلى جانب صورة غوستاف أدولف موسا الذاتية أو «البورتريه النفسي» للفنان (1905). رافع الرأس في اعتراف متردد، يحدق موسا أمامه بينما تتلوى أفعى حول عنقه تستعد للانقضاض والعقرب يتسلق صدره. مهرٍّ كامل من الملامح: مقبض كمان منتصب يلوح وراء أصابع تداعب فرشاة، دلالة على أن الفنان قد قرأ فرويد. وراءه معلّقات النجوم الإرشادية — بينها لوحة والده. تحته تنزف خمس بقع بلون خمري على جدار مختوم ببصمة يد لا تخلو من تلميح. الألوان رائعة، لكن من الصعب ألا نشعر بالخجل من مقدار السعي للتحكّم بانتباه المشاهد؛ أعمال عدد من الرمزيين النرجسيين قد تمرّ كلوحات لمراهق مكتئب.

السياسة والرمزية

مع ذلك، تدافع مجموعة من الأعمال السياسية عن الحركة ضد اتهامات الانطواء الكامل. يظهر فرانتيشك كوبكا هنا قبل تحوّله إلى التجريد، فيعمل على وضع طبقة عاملة صاخبة مقابل تجار خَجْلون ورجال دين متعجرفين، ويسمّي الجميع «الحمقى» (1899). لوحة دخول المسيح إلى بروكسل لجيمس إنزور (1898) تشبه لعبة البحث عن شخصية في زحمة، وتُقدّم مسيرةً من الاشتراكيين والأناركيين والمهرجين — كلهم، كما يبدو، حمقى. لكنها ليست بروباغاندا بتحريض مباشر: نزعة الرمزية إلى الغموض تتعارض مع الشعارات المباشرة.

أمثلة أخرى

لوحة أوديلون ريدون «المنارة» (1883) مثال آخر على الطريقة التي يستثمر فيها الرمزيون الرموز والنور والظل لخلق عالمٍ داخلي مشحون. وحين نتأمل عمل بول سيجنّاك «في أزمنة الانسجام» (1895–96)، الذي عُنون أصلاً «في أزمنة الفوضى»، نرى كيف يمكن للتقلبات الدلالية في العنوان نفسه أن تخدم مواءمة سياسية أو دفاعًا عن مواقف مضطربة.

خلاصة موجزة

الرمزية حركة متناقضة بطبعها: تشتكي من النسيان وتشتكي من الغموض، لكنها تمتلك حساسية مرهفة تجاه الحالات الداخلية والصور الحلمية التي لا تستكين لتفسيرٍ واحد. انحيازها نحو التلميح والرمز يجعلها صعبة الالتقاط في تعريفٍ قاطع، لكنه أيضًا ما يمنحها ثراءً يخترق السطح ليكشف عن حقائق نفسية واجتماعية أقل وضوحًا، وغالبًا ما تكون أكثر صدقًا. في عقود اتسمت بصراعٍ مُستنزف على السلطة بين قوىٍ رجعيّة وقوىٍ ثائرة، كانت الرقابة مشددة، وغالبًا ما وجد الفنانون — كما عرفهم بول سينياك والنيو-انطباعيون — أنفسهم عالقين في مرمى النيران.

دليل على أن الرمزيّين لم يكونوا بمعزل عن الواقع هو استجابتهم لحركة «المرأة الجديدة» في تسعينيات القرن التاسع عشر، وإن جاءت النتائج متفاوتة. طالبت النساء بالمزيد، والرمزيّون قدّموا لهنّ صورًا بديلة: يمكن أن تُصوَّر المرأة كمدمنة، أو كشخصيةٍ كتابية، أو كخَيالٍ الاستعماريه، أو كمومِسة، أو كمُرتكِبة عنف، أو كعذراء. وأحيانًا يحصل المرء على كل شيء — المخدرات والجنس واللقب الأسطوري والنغمات الاستشراقيّة — كما في لوحة جان ديلفيل «ميدوسا» (1893)، التي تكاد تكون بورتريهًا مُركّبًا للقدرة الجذّابة للصور النمطية. أما لوحة ماري لورنسان «أغنية بليتيس» (1905) المعلّقة هنا، فبدايا كما لو أنها اعتذارٌ نصف متردد عن كليشيهات الزملاء، وهي تذكير متردّد بأن النسوة الرمزيّات قد يكنّ فنانات أيضًا.

أقوى تأثيرًا، في موضع آخر، رسمٌ لكاثِه كولفيتز نربطه عادة بطباعها المناهضة للحرب في عشرينات القرن العشرين: «الإلهام» (1908). لا تظهر فيه المرأة الفاتنة القاتلة، بل فلاحَة مُسِنّة، جسدها منهك من سنوات الخضوع. تحاول شخصيةٌ تجسيدية أن توقظها، وتقدم شيئًا يبدو للوهلة الأولى كمِسطرة أو عصا تثبيت الرسم (ماولستيك)، لكن عند التدقيق يتّضح أنه منجل — رمز ذو دلالة سياسية واضحة: الإلهام ليس ملكًا لأحد، ويمكن للفن أن يسير جنبًا إلى جنب مع الفعل. والسؤال، مع ذلك، يبقى: هل ستلتقطه؟