لم أكن على دراية بتصميم متحف آسبن للفن قبل زيارة المبنى الحالي الذي صممه شيغيرو بان وافتتح في 2014. تلك الجهالة بدا أنها أفادتني: فقد سمحت لي بأن أكون مرتبكًا على نحوٍ ملائم أمام تركيب جاكلين همفريز التصويري بعنوان TSLA (2025). رأيته أول مرة ليلَةَ ما قبل افتتاح معرضها الشامل، من خلال الجدار الزجاجي عند مدخل المتحف: خمسة قُماشات كبيرة (حوالي 8×7.5 قدم)، شبه مربعات بطبيعتها، مُعلّقة بقرب من بعضها لكن من دون ملامسة، وعلى إطار معدني عارٍ من دون أن تكون مشدودة إلى حائط.
تُذكّر طريقة العرض بعرض لوحة همفريز الخماسية Neiman Marcus (2021) في غرين نفتالي بنيويورك (2022–23). اللوحات هنا تبدو من بعيد أبهت وأكثر جوًا، مُوسومة بتراكمات عشوائية من البقع والخدوش — تذكرك إلى حد ما بطابع تويومبلي. عبر قضبان الإطار المعدني بدا أن هناك لوحات أخرى تحمل ألوانًا حمراء صارخة، لكن سرعان ما بدا أن ما على جانبي الغرفة مجرد انعكاسات مرآية للجدران المقابلة. باختصار، ثمة تلاعب مكاني يحدث، وحقيقة ما أراه كانت صعبة التقطيع والتحليل.
في الغد، وحين اقتربت لمعاينة ما رأيته، أُدركتُ أن بين ذلك الترتيب الظاهر العفوي لبقع اللون — الذي تَكَوّن فعليًا عبر عملية طولية من الاستنسل متعدد الطبقات، فأنتج سطحًا ثقيلاً معتماً شبه بارز بينما كانت صورته غير مادية ونشيطة — تكمن تشويهات أنامورفِية لشعار تسلا، كما لو أن رمز أغنى رجل في العالم يحمل دلالة تشبه ما كان يعنيه الجمجمة في لوحة هانز هولباين الأصغر “السفراء” قبل نحو خمسة قرون. وفي إطلاق السجال المتعلق بما كان مُجازًا للمشاهدة: أثناء العرض الصحفي وحفل الافتتاح سُمح للحضور بالمرور عبر الجدار المفتوح من الدعامات المعدنية، فتبيّن لي أن خط اللوحات الخمسة يقطع الفضاء الكبير من زاوية إلى زاوية، مفصِلاً منطقًا مثلثيًا خلفه لا يُسمح للزوار العاديين بدخوله. على الجانب الآخر من القضبان، وراء اللوحات الباهتة المرئية من الشارع، مُعلّقات خمس لوحات حمراء — التي ظننتها على الجدران البعيدة — لكن الجدران المغطاة بالمرايا جعلت من تلك اللوحات الحمراء وجودًا مرئيًا فقط كانعكاسات، لا كرؤية مباشرة.
تُرى اللوحات الحمراء، المشار إليها بطريقة غير مباشرة كما الميدوسا المرعبة في درع بيرسيوس، في حيويتها اللونية شبيهة بمجموعة عُرضت لدى غرين نفتالي في 1995–96؛ تذكير لطيف بأن تحوّلات همفريز عبر العقود، ولا سيما نحو وسائل عمل مُؤطرة تقنيًا أكثر، لم تتخلَّ عن جذورها السابقة؛ عملها يُجسّد في آن واحد مضاربات مستقبلية ونظرًا استرجاعية، وفي ثراءه البصري يبقى مُختبئًا تحت شكوك حادة بشأن أهمية الظهور الجمالي. هو استقصاء لكيف تعمل اللوحة ككشفٍ وكتمويه، كشاشة تظهر أشياء وتمنع رؤية أخرى.
الغرفة الأولى في المتحف مخصَّصة لعرض أعمال همفريز من بين ثلاث مناطق للعرض. المجاورة لها غرفة أصغر مطلية بالجدران باللون الأخضر، تضم تسع لوحات إضافية، جميعها حديثة ومعظمها — باستثناء واحدة — بأحجام متواضعة؛ حسب كتيب المتحف رُفقت عبارة مفادها أن هذه الأعمال “نُشِئت جزئيًا بواسطة الذكاء الاصطناعي، مستلهمة ومعيدة تفسير مجموعات بيانات من أعمال همفريز السابقة.” تجسِّد هذه القطع في شكل مكثّف تعاونًا متنافِسًا بين العفوية والإيماءة من جهة، والتوسط التقني المكثف من جهة أخرى، خالية من سخرية ثمانينية أو سذاجة متعمدة. هذه هي الأعمال التي يمكن مواجهتها وجهًا لوجه، بعد لعبة الغميضة التي تقترحها تركيب الغرفة الأولى.
أسلوب آخر من الالتواء يظهر في الغرفة الثالثة في القبو — مساحة أشبه بغرفة مُتَعَدِّدة الاستخدامات، مضاءة بضوء أسود. هناك مُعلّقات 11 لوحة أنجزت بين 2005 و2025 (إحداها غير مطلية بمادة تضيء تحت الضوء الأسود، فتبقى في هذه البيئة مجرد مستطيل داكن). ترافقها سبع منحوتات مؤرخة 2025، تتوهّج بلون أخضر مخيف وتمثل أكوام خشبية منقوش عليها شعار تسلا — تبسيطٌ عبثي لفكرة الطبيعة الصناعية. أما اللوحات الأقدم فتبقى تقليدية إلى حد ما، من الرسم على الكتان (2005 و2015)، لكن الأعمال الأحدث (2019، 2021، 2025) أقرب إلى منحوتات من كونها لوحات: مستطيلات من راتنج إبكسي مُلوَّن أو Aqua-Resin مُلصقة بالجدار. المفارقة في هذه القطع المضيئة تحت الضوء الأسود أنها تُغري العين بضوئها، فتجعل محاولة النظر إليها عن قرب عبثًا — يقلل بريقها من إمكانية الفحص الجاد.
من خلال دمج التكنولوجيا الرقمية ورؤية الآلة في أعمال لا تتخلّى تمامًا عن جذورها في التعبيرية التجريدية — وتحديدًا التوتر الظاهري بين مفهوم الانسحاب الشامل “allover” وفكرة الإيماءة — لا تدّعي همفريز أن التصوير قد استسلم لثقافة المستهلك الراقي المجسَّدة في شعار تسلا (وهي الثقافة التي استخدمتها سابقًا في Neiman Marcus). ولا تزعم أن الاستهلاكية غريبة تمامًا عن الفن. بل تعمل على فرضية أن اللوحة مُطعَّمة ومُشوّهة باستمرار بكل ما يلوّثها، ومن خلال هذا التلوث تتجدّد وتستعيد قدراتها على المقاومة والانكشاف. انما في نهاية المطاف ما تقدمه همفريز هو تأمّل في قدرة الصورة على الإخفاء والظهور في آن واحد.