قبل أن تبدأ بقراءة رواية لوك جوبل “قتل ديك”، ثمة دلائل مبكرة تدلّ على أن الرحلة ستكون صاخبة وغير متنبّهة للعُرف. على ظهر الغلاف هناك عبارات ترويجية منسوبة إلى آنا ديلفي، المحتالة الاجتماعية، وإلى أوتِيسا موشفغ، صاحبة شهرة “عامي للراحة والاسترخاء”—وهي أيضاً زوجة المؤلف. تقول موشفغ: «لو كانت هذه الرواية أفضل لقطعت رأسي بنفسي».
الرواية تسخر من عالم الفن وعلاقته المعقّدة بعائلة ساكلر، هؤلاء المحسنون المروجون للأفيونات الذين يوصفون هنا، في صيغة روائية، بأنهم «مجانين إباديون» و«نبلاء الفن المتعالين». العدو المسمى في العنوان، ديك سيكلر، هو في الواقع نظير لأب عائلة ساكلر. تبدأ الرواية بثلاث اقتباسات من «ساحر أوز العظيم»، ويبدو عنوانها كردّ على ظاهرة الرواية الفنية لكرِيس كراوس «أنا أحب ديك».
مقالات ذات صلة
دينغ دونغ — وها هو ديك الآن ميت.
تخيل رواية مكتوبة على نسق مجلة Vice: هكذا هي “قتل ديك”. كل جملة تكاد تصرّ على الصدمة بأسلوبها الحاد أو بنقدها الثقافي المبطن بالتبجّح. تُذكرِ العلامات التجارية للأزياء وأسماء فنّانين شباب في لوس أنجلوس—جيل موليادي، تالا ماداني—أسماء يُفترَض أن يتعرّف القارئ عليها وإلا فالرواية ليست له. تتنقّل السطور بين نكات والدية تُشبه أقوال الأُباّء («المجتمع كان يعالج القبح إن لم يكن التشرد») إلى فكاهة فتيّة («من المحتمل أن مهبلها كان طعمه مثل دايت كولا»).
عندما تتكدّس هذه الجمل الفاضحة—وهي تشتمل على أوصاف تفصيلية للإمساك الناتج عن الأفيونات ومزاح عدمي—قد تشعر بالإغراق لكن سرعان ما تصير محصناً. يتكدّس الفوضى باستمرار حتى تصبح القاعدة. الأسلوب يعكس حالة الساردة النفسية: سوزي، بطلة الرواية، مُدمِنة للأوكسي ومخدّرة عاطفياً. جملها قصيرة وحادة لأنّها مخدّرة عاطفياً. تتبدّل الفصول بين ضمير المتكلّم والضمير الغائب كلما انفصلت عن الواقع، أو لأنها ترى أنّ نمط الاعتراف صار متكلّفاً ومحرجاً.
سوزي لا تخدّر ذاتها تجاه حياتها فحسب، بل تجاه الفوضى التي تعمّ أمريكا في القرن الحادي والعشرين: المناخ ينهار، والمدمنون يموتون في سكِد رو، وانتخابات على الأفق. إنها عام 2016 ومرشح برتقالي يواجه امرأة (ستار الرواية رقيق). مثل الجمل الفوضوية، الاضطراب السياسي متواصل لدرجة أنه لا يثير الدهشة. تفكر سوزي: «كان هناك الكثير مما يستحق الاحتجاج في أميركا، حتى إن الناس صاروا مخدرين—والنشر على الإنترنت كان فعّالاً بقدر الحديث إلى نفسك تحت الدش». هي «ضد الليبرالية، وضد المحافظة، وضد رأسمالية المراحل النهائية — رغم كونها ابنة حظ— ولكن بالأحرى ضد الوسوم».
أكثر من أي شيء، تكره سوزي والدها—محامي ديك سيكلر، الرجل الذي ساعده على الإفلات من القتل وجنى مالاً طائفياً من ذلك. معاً استهدفا «عمال المناجم وعبيد الفقر بأقراص الهيروين»، ثم أغرا العمال المهنّيين بآلام الظهر وكرسيّات مريحة باهظة الثمن. أقنع والدها المحاكم بأن عائلة سيكلر لم تكن تعرف أن الأوكسي يُسبّب الإدمان إلا بعد فوات الأوان، مع أنّ زوجته—والدة سوزي—كانت مدمنة آنذاك. الآن الأم في طائفة جنسية تُسمّى «كنيسة الإضاءة البيضاء» إلى جانب ديك، وحفلاتهم المقنعة تُستعار مباشرة من مشاهد Eyes Wide Shut.
ما هو تمرد فتاة غنية في النهاية حين يكون والدك محامي ديك سيكلر؟ أن تدمني الأوكسي، بديهياً. الأب يستخف بنصف مليون وفاة بسبب الأفيونات بوصفهم «مدمنين عديمي الفائدة…خاسرين كانوا سيجدون شيئاً آخر ليقتلهم»، وسوزي تكرهه لعدم ندمه، لأنه خاسر لا يعرف «الفرق بين ري تشارلز وتشارلز راي». هي نباتية ولن تؤذي «مخلوقاً حيّاً»—إلا والدها، عاطفياً.
سوزي تتعاطى الحبوب أيضاً مع أستاذ جامعي—فيل كروليك، رجل جيّد—قبل أن تترك جامعة نيويورك. كلاهما مستبطران من ثقافة نيويورك الوظيفية ومن التفكير الجماعي الليبرالي، وينتهيان إلى التجوال في لوس أنجلوس. سوزي لا تبذل جهداً لتتنافس على تدريب في PS1؛ بدلاً من ذلك تبحث عن العمق بتعاطي المخدرات عند المسبح بعد أن وُجدت زميلتها في السكن ميتة من جرعة زائدة، وقد قُصّت شعرها مبعثراً في الغرفة. وهي متخمة على كرسي استرخاء تسترجع أمثال فيل الأكاديمية، فتتحول إلى هذيان مدمن؛ لا تستطيع أن تتذكّر إن كانت حكمة معينة منسوبة لآينشتاين أم لإبستين.
فيل، من ناحيته، يملّ من إلقاء المحاضرات عن الماركسية والصفائح الجليدية الذائبة لطلبة أثرياء مملّين يحدّقون في هواتفهم. يريد أن يفعل شيئاً فعلياً—أكثر من مجرد وضع روجاين وريتِنول ليؤجل أزمته في منتصف العمر. يفتح مركز علاجي يشبه السكن أكثر من كونه مصحّاً حقيقياً، لأنّ المقيمين لا يَتخلّصون من السموم فعلاً، بل يتقلّبون بين حبوب حمراء وزرقاء—إشارة وُضّعت بابتسامة لخطاب السياسة المبني على ثقافة الإنترنت وذاكرة المصفوفة.
هناك شيء غريب في وفيات الأفيونات مؤخراً: المدمنون على الساحلين لا يُعثر عليهم ميتين فحسب، بل ممزقين. تسوء الأمور عن قصة زميلة سوزي بقصّ الشعر ما بعد الوفاة: أحياناً تُستبدل الجفون بحلمات. أُطلق على الجاني لقب «قاتل الألم»، لكن من غير الواضح إن كان سفّاحاً أم ميتافيلانتي. من المعقول أن المدمنين تسببّوا بالجرعة بأنفسهم وأن قاتل الألم تدخل فقط ليضمن أن موتهم سيحظى بالاهتمام الإعلامي.
“قتل ديك” كتاب عن السياسة الأداء، والإشارة إلى الفضيلة، والهوس بالصورة. رويال-لي، تاجر المخدرات، يستعرَض كشخصية من جيل زد: مُهووس بالمظهر الجنسي، مضطرب أمام الفعل الجنسي الحقيقي. كل من سوزي وفيل يخلطان بين العمل السياسي وديناميكيات العائلة: فيل يأمل أن يعيده مصحّه إلى شقيقه التوأم، الذي أصبح مدمنًا على الأفيونات بعد أن كسر ظهره في التدريب الأساسي وفقد أثره لاحقاً. سوزي تقرّر إعلان الحرب على شركات الأدوية الكبرى—لكن في الحقيقة حربها على والدها. المخدرات تحمي سوزى وفيل عاطفيًا؛ والثروة تحميهما ماديًا. كلاهما يمتنعان عن التصويت، معتبرين أن المشاركة بلا جدوى، ومشيرين إلى «وهم السلطة» الذي يولّده المجمع الانتخابي.
بدل أن يتجندتا لصناديق الاقتراع، تخترع سوزى مشروعًا فنيًا: تحوّل حي المشردين إلى نصبٍ فنّي، وتعلّم الخيام لتبدو كما لو أن عائلة ساكلر هي الراعية المؤسسية للمكان. هذه الخطوة البذخة تمنحها شهرة—أو على الأقل تغطية صحفية. تفخر بظهورها في الصحف جنبًا إلى جنب مع أخبار احتجاجات خطوط أنابيب الدايكوتا، صفقة أوباما بقيمة 38 مليار دولار مع نتنياهو، وانفصال أنجلينا جولي. يظهر جثمان في إحدى الخيام؛ لم تضعه هي، لكنها لا تمانع أن يمنح الحادث المشروع إحساسًا أقوى بالواقعية والتحدّي. سرعان ما تتوقف عن تخيل حيوات متغيّرة لتتخيل مستقبلًا لامعًا في عالم الفن—عشاءات مع أليكس إسرائيل وتشاينا تشاو.
عالم الفن يمثل ذروة استبدال الفعل الرمزي بالتغيير الحقيقي. لكنه ليس الجاني الوحيد. هناك، على سبيل المثال، حزب الديمقراطيين—الذي يصفه غوبل بأنه «ليبراليون خاسرون، مشغولون بالعرق والجنس والهوية الجنسية—أي فئة من فئات الضحايا يمكن للجنة الوطنية الديمقراطية أن تستغلها—بينما يتملّص الحزب من محاسبة شركات الأدوية، ومن وضع حد للحروب الإبادية…»
مع ذلك، يوجّه «كيل ديك» معظم سهامه إلى الثمرة الساقطة: نفاق التبييض الفني الذي تُجسّده ساكلرز، بتمويلهم معرضات يسارية بمالٍ ملطّخ بالدم. لكنّ الكتاب يتجاهل جزءًا مهمًا من قصة ساكلرز في المشهد الفني، وهو ذلك الذي احتاج إلى تنظيم فعّال؛ يذكر غولدِن، المصوِّرة والناشطة نان غولدن بإيجاز، واصفًا إياها بـ«عدوّ الكنيسة» (في إشارة إلى طائفة جنسية، لا إلى هيئة مسيحية). من الجدير التذكّر—حتى لا تغريك عدمية «كيل ديك»—أنه عندما نظمت غولدن ومجموعتها P.A.I.N. اعتصامات تمثيلية داخل مؤسسات الفن، نجحن في تحييد اسم ساكلر عن جدران متاحف عديدة، وجلبن الكثير من العار للعائلة، وحرمّن تجّار الحبوب من شبكات تبييض السمعة التي كانوا يعتمدونها سابقًا. بينما يكافح غوبل لتصوّر شكل الفعل المجدي، فقد دلّتنا غولدن بالفعل على طريقه—ولو أن الاعترافات جاءت متأخرة للغاية.
هذا الموقف المألوف يؤرّق سخرية عالم الفن: من السهل أن ترفع أنفك عن كل مشكلات الفن، وأن تفشل في محاسبة دوافعك التي تجعلك مع ذلك تجتذب إلى الفن. سهل أن تقول ما تعارضه، وأصعب أن تقول ممّاذا تؤيّد، إن كنت تؤيّد شيئًا أصلاً.
ومن الغرابة أن يكون العمل الفني مذنبًا بنفس ما ينتقده. راوي الرواية يحتقر «المتشدّقين بالسخرية المتعجرفين»، وهو وصف يمكن أن ينطبق أيضًا على «كيل ديك». مثل محاضرات فيل وأعمال سوزى الفنية، تبدو الرواية ظاهريًا «عن» السياسة، لكنها بارعة في التودّد للانتباه. ومن الصعب أن تغمض عينيك عن حطام القطار الذي هو «كيل ديك»، رغم أن نفاقها يزعج.
ومع أن الرواية تقضي معظم صفحاتها بالفرار من الجديّة والصدق—«خَيرٌ من تيم هاوكنسون من أنسلم كيفر»، يمازح غوبل—يتيح الختام شقًّا رفيعًا من الأمل على طريقة لويجي مانجيوني. لن أكشف النهاية؛ كل ما أقول إنه يمكن تصنيف الكتاب بوضوح تحت خانة «محايد فوضوي» بكلّ ما في العبارة من معنى.