صورُ كتاب ستيفن شور Early Work مبكِّرةٌ حقًا؛ التقط معظمها بين عامَي 1960، حين كان في الثالثة عشرة، و1965، حين بلغ الثامنة عشرة. ومع ذلك فهي متأنية ومتقنة بقدر ما ظهرت أعماله في سنوات ناضجة لاحقة. كيف اكتسب هذا الطلاقة الجمالية في سنّ المراهقة؟ بمعنى آخر: لماذا يمكنه أن يعود إلى هذه الصور دون أن يشعر بإشارات للهواة أو ببُغْضٍ تجاهها؟
في نهاية الكتاب يورد شور ما يسميه «التاريخ السابق» للصور. يروي طفولةً استثنائيةً وغير اعتيادية: أُهدي في عيده السادس مجموعة Kodak ABC Darkroom Outfit، وفي الثامن كاميرا Ricoh 35، وفي العاشرة نسخة من Walker Evans: American Photographs (1938). وفي النثر المتأنّي والصارم الذي يصف به «دخوله إلى عالم التصوير كفن» لا أثر للمبالغة العاطفية. فمهمته، وهو ينظر إليها استعاديًّا، أن يفكر في نفسه أقلّ مبتكرًا للصور وأكثر ملاحظًا لها—تمييز يوضّحه في النص. وربما هو كذلك ملاحظ لحياته المتميّزة ذاتها، التي شملت إشادات مثل كونه أول مصوِّر حي يقيم معرضًا منفردًا في متحف متروبوليتان للفنون في نيويورك، وشراء إدوارد ستايكن لصور له لصالح متحف الفن الحديث حين كان فقظ في الرابعة عشرة. عن الأشخاص الذين ذكرهم في ذلك «التاريخ السابق»—مثل W. Eugene Smith وDave Heath وJonas Mekas—يصرح: «لا يمكن فصل الخيوط التي تتلاقى لتشكّل حياة. لكن هذه اللقاءات كلها معي اليوم».
مقالات ذات صلة
قضى عامًا ثلاثًا في مصنع آندي وارهول (The Factory)، حيث تعلّم، بالمراقبة، كيف يتخذ الفنان البوبّ قرارات جمالية متكررة أثناء عملية الإبداع؛ ومن ذلك اقتباسه لذات وارهول في صورة ذاتية من 1965 تظهر الفنان المرتدي النظارات بزاوية تشبه سيلفي، جالسًا ربما على الأرض وفي خضم مزاح، بعيونٍ مظلّلة وفكّ مسترخٍ. تذكُرُ أيضًا صداقته مع ويليام ديكستر، مدير مدرسة داخلية في وادي هدسون الذي كان لديه غرفة تحميض في بيته—صداقات أرشدت وعمّقت اهتمامه بالتصوير. أقدم صورة في الكتاب لالتقاط ديكستر للحظة تصوير فريق رياضي للأولاد، ويصفها شور بصياغة تخدع ببساطتها: «صورة لمصور يلتقط صورة لمصور يلتقط صورة»، إشارة إلى السرد الفوقي في الصورة، حيث ظلُّ شور يستقرّ على ظهر مرشده. وبشكلٍ رمزيّ إلى حدّ ما يلوّح ديكستر بأصابعه نحو الواقفين خلفه.
طريقٌ آخر لقراءة براعته المبكِّرة في التقنية هو تتبُّع دلائل في وصفه للجهاز الفوتوغرافي. «الكاميرا،» يكتب، «لا تشير إلى العالم بل تُؤطِره.» استقاها من «الكلاسيكية» في عمل إيفانز، ثم شرَع في تركيب صُوَره الأولى بمزيج من الحدس والمهارة. معظم الإطارات—المصوّرة بالأبيض والأسود—تدور في شارعٍ يعجّ بغُرباءٍ في أوضاع واعية أو غير واعية؛ ولا تحفظ التواقيع أو الهويات في شروحٍ مرافقة، ما يدلُّ على كيف كانت مثل هذه التفاصيل ستكتسب أهمية مختلفة لدى شور الأكبر سِنًّا، الذي في كتابه من السبعينيات Uncommon Places يدرج أسماء الناس والمواقع.
الطابع الجوهري لكلّ أعمال شور يظهر بوضوح في Early Work: ميوله إلى سِحر الأماكن العاديّة، وانجذابه إلى الدراما التي تتجلّى في ترتيب الأشياء والأشخاص داخل المشهد، وحدسه القائل إن مهمة المصور النزيهة هي أن يعرض سطح العالم بمستوى يجعله أقل ألفةً قليلًا. هذا الكلام قد ينطبق على مصوّرين عمومًا، لكن ميزة شور أنه أنتج عملاً ممتازًا لمدى طويل، متّسمًا بالجرأة على التجريب وبميل—كما في مذكّراته لعام 2023 Modern Instances—للتأمّل العميق في كيفية عمل الصورة الفوتوغرافية وكيف يكتسب المصوِّر ذوقًا واسعًا للتأثيرات.
حين صنع هذه الصور كان ابنًا وحيدًا. شعر بالارتباط بوالديه لكنه لاحظ انقطاعًا عنهم؛ شجّعا اهتمامه بالتصوير لكن «لم يفهما حقًّا ما كان يحفزني.» فما الذي كان يدفعه؟ سؤال لا يجد له جوابًا مرتبًا في تأملاته الذاتية، التي تنشغل بأصوله وتأثيراته الأولى. يكفي القول إن الصور، في انتباهها لسطح أميركا، تتكلم عنه. Early Work تبدو تجميعًا ذا إحساس بالدورة الكاملة: محاولة شور لردم الهوة الوجودية بين المصوِّر الذي تَأمّل أن يكونه وذلك الذي أصبحه بالفعل. ومن العجب أن تلك الهويات لا تبدو مختلفة تقريبًا.