تجسد لوحة ويليامز المعنونة “1962” تشخيص كارنوفسكي على نحو مثالي: ارتفاعها لا يتجاوز خمسة أقدام بقليل، وعرضها يقاربه، وهي زيت على كتان تصور شخصين جالسين. الخلفية تحمل امرأة تبدو كما لو أنها إما تعيد ثيابها إلى جسدها أو تنزعها عنه، وفي الوقت نفسه تطالع بعينيها، نصفها متجه إلى المتلقّي ونصفها الآخر نحو الشخصية المحورية.
من الصعب الجزم ما إذا كان الشكل الذكري صورة ذاتية لكينت، إذ يغلب الغموض على معظمه بفضل حجب وجهه؛ غير أن النظرة المكثفة للعين الوحيدة الظاهرة تبدو موجهة إلى المشاهد، أو ربما إلى كينت نفسه.
تتبدى حولهما عوالم هلوسية: هي داخلية وهو خارجي؛ تيار من الطلاء يتدفق قرب قدمه بينما عقرب يزحف فوق شراشفها. صور مستلهمة من الأوكيو-إي اليابانية تتلاشى على الأطراف كما لو أنها ذكريات باهتة عادت لتطفو من اللاشعور. إشارات طفيفة إلى العنف والألم، من المفصليات السمّية إلى أنهار متوسعة تسيل على ذراعيه، تتجسد بشكل كامل في النمر المغامر الذي يبتلع وجه الشخصية الذكرية.
يشرح كينت: «النمر يُستَخدم كتجسيد حسي للحاجة الإنسانية إلى الحيوية في الحياة، والتي لا تُمنح دائماً بسهولة أو بلا ندوب»، مذكراً أن عام 1962 هو أيضاً عام النمر. أما ما إذا كان النمر تمثيلاً للعلاقة بين الشخصين أو صرعة في دروب التأمل الذاتي، فذلك يبقى غير مؤكد.
في الواقع، أدوار شخصيات ويليامز داخل عمله وفسحات التفسير المفتوحة لها متباينة إلى حدّ أن محاولة فهمها قد تبدو أمراً عبثياً في كثير من الأحيان. في مقدمة كتابه عن رسومات وطبعات ويليامز (1991)، يصف جون ريبِر عملية الاقتراب من عمل: «وصلتُ إلى إحدى رسوماتي المفضلة، “ميليسا”. ماذا لعلاقتي بها؟ أن أشرحها؟ أُحللها؟ أُعيّنها؟ أُحدد أهميتها؟ تركتها على حالها، وخرجت لأتأمل شجرة الماغنوليا التي ستُزرع قريباً.»
لحسن الحظ أن جزءاً وافراً من أعمال كينت انطوائي بما يكفي ليمنح المشاهد لمحاتٍ من عالمه بين حين وآخر. إلّا أن الفنان يحذر من أنه ليس كتاباً مفتوحاً؛ ذلك سيتناقض مع حبي للغموض والتلميح، كما يقول. ومع ذلك، تضمنت أعمالي، بعض أكثر من غيرها، طابعاً سيريّاً؛ هذا لا يعني أن حكايتي مكتوبة كسرد متتابع، بل إن القضايا والعلاقات والأشخاص الذين يلعبون دوراً في حياتي في لحظةٍ ما، جميعهم ينسجمون في تركيب العمل. أحياناً أغوص بالأعمال إلى أعماقٍ شخصية وبجرأة؛ سأعرض الألم، لكن أترك سببه قابلاً للتأويل.
أطلب تأويلاً أخيراً للوحة “التلاقي: يوميكو”. هذه اللوحة، الأكبر من “1962”، تصور امرأة يابانية في العمر غير الواضح، مستلقية على لحاف مزخرف بألوان زاهية. ذراعان ملتفتان حول جسدها، ولا يسهل القول إنهما تعانقانها للتواسي أم لمجرد الراحة. بتلات أزهار الكرز تذوب إلى درجات وردية فوقها وتتلاشى تدريجياً إلى قماشٍ منقوشٍ وأطرافٍ متمردة. سلك تمديد برتقالي يستمر في رحلته التي بدأت في لوحة سينا، محافظاً على عرض عظْم فكّ التمساح الموضوع على السرير.
يمكن رؤية البقايا العظمية ببساطة كـ “صورة ساكنة”، أو أن تكون انعكاساً ليومي، لمهنتها ولقدرتها على إطلاق عبارات موجزة، حادة، وراسخة، كما يوضح كينت، مشيراً إلى أن العارضة حاصلة على دكتوراه وتعمل أستاذة فلسفة في بوسطن. تُحب أن تحدثني عن زهوانغزي وكيف يستخدم العبارات المتناقضة لتوضيح رؤاه حول الحقيقة والطبيعة البشرية. وهذا ما تفعله لوحات الناس، أليس كذلك؟ — تُظهر لنا شَيئاً من الحقيقة عن الطبيعة البشرية.
من المثير أن يتحول النقاش عبر يوميكو إلى زهوانغزي؛ أشهر نص له من القرن الرابع قبل الميلاد هو حلم الفراشة: «رأى زهوانغزي ذات مرة أنه فراشة، فراشة تحلّق وتطير فرحاً بلا همّ. لم يكن يعلم أنه زهوانغزي. استيقظ فجأة فوجد نفسه زهوانغزي الثابت والواضح، لكنه لم يعرف إن كان زهوانغزي الذي حلم أنه فراشة أم فراشة تحلم أنها زهوانغزي.»
للوهلة الأولى قد تبدو شخصيات ويليامز جزءاً من سرد واحد، لكن عند التدقيق يتبدّى أن ذلك ليس بالضرورة صحيحاً. في “ترتيب الاستوديو” تبدو ناتاليا كأنها تطفو فوق الرجل خلفها أكثر مما تجلس عليه. سينا شرعت بالفعل في حياة جديدة من دون فومي في “ربيع جديد”، والشخصيات في “1962” تبدو غير واعية تماماً بوجود بعضها البعض. إنهم منعزلون، مفككون، ينجرفون عبر الزمن والمكان والخيال. قد يرقدون على نفس الكتان، لكنهم الحلم ذاته، مُشوّهون بين الخارج والداخليه، متباعدون قروناً على مقياسٍ خطي. أو ربما، في النهاية، هم لكينت كما الألوف المستمرة لسلك برتقالي لا ينتهي، مجرد امتداد. حقيقه.