الطعام: استعارة ومنهج في الدورة الافتتاحية لبينالي بخارى

أجلس في فناء مجمّع خواجة گاوكوشون الذي يعود للقرن السادس عشر، وأنتبه إلى كيف يتلألأ الماء في ضوء المساء المتأخر؛ الموقع هنا يبدو بمثابة تجسيد لروح بينالي أوزبكستان الدولي الأول. شهد هذا الفناء قروناً من التجمع والتجارة والتبادل الثقافي، والآن صار قلب الدورة الافتتاحية النابض، حيث تتقاطع التقاليد والفن المعاصر بطرق رقيقة ومغيرة للحياة.

الغبار يعلو كل شيء هنا — لن تعود بنطالي الأسود كما كان. لكن كما قالت القيّمة ديانا كامبل واقفةً إلى جانب جناح سوبود غوبتا في يوم الافتتاح: «الشمس والنسيم والغبار كلهم شركاء في هذا العمل». هذه فلسفة تقف في مواجهة صناديق العرض البيضاء المعقّمة في عالم الفن الدولي، وبيان «ضد تحويل كل شيء إلى متحف». في بينالي بخارى (المتاح حتى 20 نوفمبر)، يعيش الفن حيث يعيش الناس.

مقالات ذات صلة

تقع بخارى في قلب آسيا الوسطى، وكانت مركزاً فكرياً واقتصادياً على طريق الحرير؛ خلال عصرها الذهبي في القرن السادس عشر تمازجت فيها تقاليد دينية وثقافية من أصقاع العالم. يواصل البينالي هذا الإرث عبر تكليف أعمال فنية ستكسب حياة خاصة بها وتنتقل عالمياً، وتردد صداها في أماكن بعيدة.

عنوان الدورة الأولى «وصفات للقلوب المكسورة» مستمدّ من أسطورة ابن سينا (أفيسينا)، الذي يُنسب إليه اختراع البلوڤ ليشفي أميراً انكسر قلبه لعدم تمكنه من الزواج من ابنة صانع. تراهن المعرض على أن الفن، مثل الوصفات، قادر على نقل الشفاء عبر الزمان والمكان، مقدمًا غذاءً للجسد والروح معاً.

يطفو الطعام كقيمةٍ محورية تنظم البينالي، متجاوزاً كونه مجرد قوّة باقية إلى وسيط للتبادل الثقافي والشفاء الجماعي. في أسبوع الافتتاح جسدت حفلة البلوڤ العامة هذا الروح، حين اجتمع الزوار والسكان في وليمة جماعية حولت الأكل إلى فعل بناء جسور ثقافية، فتصبح الوصفات وسائل للاتصال عبر الاختلاف.

يتجلّى الطعام في أشكال فنية متعددة. جناح غوبتا ينبض من خلال جلسات طهي أداءية تحوّل التحضير والمشاركة بالوجبات من عرض ثابت إلى فضاء اجتماعي حي. تحويل ليلى جوهار لـNavat Uy (2024–25) يعيد تشكيل سكر الصخور التقليدي للضيافة الأوزبكية إلى جناح بلوري يمكن للزوار تذوقه حرفياً.

قائمة مطبخ «بروتاليست» التي طورتها حواراً مع بيان كارستن هولّر الطهي تعيد تصور مكوّنات أوزبكستان مثل الضأن والطماطم والكوّن والفريز عبر بساطة جذرية: كل طبق من مكوّن واحد فقط، بالإضافة إلى الماء والملح. هذه المقاربة المفهومية للمأكولات الشعبية تثمر أحياناً نكهات غير متوقعة، لكنها بلا شك تفتقد دفء الوليمة الجماعية لحفلة البلوڤ.

أمشي متصبّب العرق عبر الحي الثقافي الذي صممه المهندس وائل العوار، وأتجوّل بين الأعمال تحت شمس محرقة — متسائلاً ما إذا لم يكن من الأجدر أن يفتتحوا في وقت آخر من السنة — فأدرك أن طموح البينالي صار ملموساً. يضم المعرض أكثر من سبعين مشروعاً تمتد على نحو خمسمئة متر من الفضاء العام، تبدأ عند توقي سرفّون، القبة التجارية من القرن السادس عشر. يتبع المسار قناة شخرود القديمة التي كانت تجلب مياه نهر زرافشون عبر نظام معقّد من أحواض الهوز. والمسجد المُرمَّم ماقوكي عطّوري — الذي شَغَل منذ زمن طويل دور معبد زردشتي وكنيس ومتحف سجاد — صار الآن مركز معلومات لزوار البينالي.

تعامل خطة الحي مع التراث المعماري لبخارى ليس كمعلَم جامد بل كبنية تحتية حية. يصف العوار عملية الترميم بأنها «مستمرة، والمعرفة تنتقل عبر الأجيال وفق تقليد شفهي، مع الاستعانة برسومات التصميم كمرجع»، مضيفاً أن «التراث المعماري للمدينة ليس محصوراً في زمن ثابت بل في حالة تحوّل دائم». بدلاً من أجنحة مؤقتة أو منشآت دائمة جديدة، يحتل المعرض المباني القائمة بحيوية. تتلوى الأعمال عبر الملاحات، أو الأحياء، التي يقطنها الحرفيون، لينهار بذلك الحاجز بين المدينة ومساحة العرض.

عمل لأنطوني غورملي وتيمور جومايف في بينالي بخارى 2025.
صورة: أدريان ديراند

تحوّل CLOSE (2024–25) لأنطوني غورملي هذه الاندماج المعماري إلى متاهة من الطوب في أطلال مسجد خواجة كالون من القرن السادس عشر. بالتعاون مع مرمّم فنون بخاري تمور جومايف، صنع غورملي آلاف الطوب الطيني، محتفِلاً بما يسميه «البكسل الأصلي» — الوحدة اليدوية التي شكّلت الحضارة البشرية لآلاف السنين. محاولته الأولى للوصول إلى بخارى من الهند قبل خمسين عاماً تعثّرت على حدود أفغانستان مع أوزبكستان، ووصوله أخيراً يمثل لَهُ حجّاً مؤجلاً طويلاً. يهدف العمل لأن يتجاوب مع الميراث الروحي لبخارى، مشابهاً لمزار نقشبندي ومحتفياً بطائفة صوفية انطلقت في القرن الرابع عشر وتركز على التأمل واليقظة. يسمح جزئيّة خراب خواجة كالون، كما أخبرني، بـ«لعب شعري بين الحضور والغياب».

يصرّ البينالي طوال الوقت على تعاون حقيقي بين الفنانين الدوليين والحرفيين المحليين. كُلّ عمل في المعرض أنتج في أوزبكستان. قبة غوبتا، Salt Carried by the Wind (2024–25)، مغطّاة بآنية المينا الشائعة من العصر السوفييتي الموجودة في البيوت الأوزبكية، فيما يملأ داخلها خزف دقيق صنّعه التعاون مع السيد باختيار نازيروف، سيد الخزف. يتكوّن Mur‑Mur (2024–25) لديفيد سوين تابيسر من صافرات طينية، أو هوشتاك، تُصنع تقليدياً في نَوْرُز لطرد الشتاء ودرء الشر. بالعمل مع طلاب الخزّافية الأسطورية كوبارو باباييفا، يُدعى الزوار لتسجيل ألحان تتراكم إلى كورالٍ يتشظّى كالهُجْرة. أعترف أن مهاراتي في النفخ كانت مشكوكاً فيها على أقل تقدير، لكن حمل طائرتي الطينية إلى البيت شبّهني بأني أخذت قطعة من روح بخارى الإبداعية معي.

La Sombra Terrestre (ظل الأرض) 2024–25 لديليسي موريلوس وباختيور أحمدوف يستخدم تقنيات «عين الإله» الأصلية في الأمريكتين بمساعدة شركاء من بخارى. تَنسَج الخيوط عبر الأعمدة وتُدهن بخليط من التوابل: تراب وأتربة الصحراء والطين والقرفة والقرنفل والكركم. الوصفة جاءت من عائلة تجار توابل بخارية من الجيل الرابع، ودخول هذا الفضاء يشبه أن تحتضنه تاريخ الأسواق في بخارى، حيث عبير الهيل والكركم يستحضر ماضي المدينة كمحور تجاري. العمل لا يكتفي بالإشارة إلى التبادل الثقافي، بل يجسّده بدمج تقنيات النسيج الكولومبي مع الأشكال المعمارية لآسيا الوسطى.

على امتداد المعرض، يتعاون الفنانون الدوليون مع المحليين ويُجِلّون حكمتهم: يساهم تجار التوابل بوصفات لمعمل موريلوس، ويربط الطهاة مثل إلينا ريغاداس وفاطماتا بينتا بين المطبخ الأوزبكي والمأكولات العالمية، ويعلّق التجمع الفني Slavs and Tatars بطيخات في بناء مستلهم من التطريز الذهبي البخاري. يصبح الطعام هنا استعارةً ومنهجاً للترجمة الثقافية.

عمل لكامروزّمان شدين وزافكيدين في بينالي بخارى 2025.

وأنا أغترف من وعاء ورقيٍ مملوء ببلوف لامع ودسم، أتأمل الدلالات الأوسع للبينالي. شهدت فترة حكم الرئيس شوڤكات ميرزيويّيف استثمار الحكومة الأوزبكستانية بكثافة في الحقل الثقافي. في 2017 أسس صندوق تنمية الفن والثقافة في أوزبكستان بهدف صون الثقافة والترويج لها عالمياً. مبادراته، التي تقودها القيّمة غايان أوميروفا، تمتد من افتتاح مركز الفن المعاصر في طشقند إلى تنظيم معارض للفن الأوزبكي في مؤسسات كبرى مثل اللوفر، ومن تكليف جناح أوزبكستان في بينالي البندقية، وصولاً إلى استضافة أوزبكستان قريباً لمؤتمر اليونسكو العام في سمرقند.

لكن هذه الرؤية الطموحة تفتح أيضاً باباً للتوترات الملازمة للمبادرات الثقافية الدولية. أُقيم حفل الافتتاح كلياً باللغة الإنكليزية. عندما سألت أحد المتطوعين عن مواد باللغة الأوزبكية، أكد لي أن كتيبات الدليل لم تكن متاحة باللغة المحلية، رغم أن اللافتات في المواقع تضمنت ترجمات بالأوزبكية.

دافعت أوميروفا عن هذا الاختيار قائلة إن الإنكليزية أصبحت لغة التواصل الدولية، وأن كثيرين من أهل بخارى يتقنونها لكسب الرزق. «لقد فعلنا ذلك عمداً بالإنكليزية لأننا نريد مخاطبة العالم الخارجي»، كما أضافت. المهادنة منطقية، لكنها تثير تساؤلات حول من تُعطى له الأولوية في حوار الثقافة. بالنسبة لكامبل — التي ليست من أوزبكستان وتعرف عن نفسها بأنها من ذات أصول مختلطة وتجد نفسها «دائماً مضطرة لترجمة القصص عبر فوارق سياقية وثقافية شاسعة» — تبدو مثل هذه التوترات أقل عائقاً وأكثر فرصة للحوار.

تقول كامبل إن «التحدث إلى شباب بخارى — إنهم سئموا أن يصوَّروا كأنهم محشورون في زمن القرن السادس عشر. هم يعيشون في 2025، مع كل الاحترام والمعرفة التي منحهم إياها تراثهم». وتشير أيضاً إلى أن «كل فن كان يوماً معاصراً».

في بخارى، يتقاذف الماضي والحاضر بعضهما بعضاً، وتحتفي مشاريع أخرى بما فُقد. يمدّ Himali Singh Soin وDavid Soin Tappeser في عملهما Longing (2024–25) نسيج إيكات ضخماً على طول القناة التي تخترق مركز بخارى الثقافي، باستعمال لوحة ألوان مستمدة من صور الأقمار الصناعية التي توثّق الانكماش الكارثي لبحر آرال خلال القرن الماضي. يعمل هذا العمل كشهادة بيئية وجغرافيا عاطفية في آن معاً، متتبّعاً ما يسميه الفنانون «حضور الغياب»، في تكرار لصدى غورملي. بالنسبة لكثير من الأوزبك في هذه البلاد المحاطة بالأرض من كل جانبين، كان بحر آرال هو تصورهم الوحيد للمحيط؛ اختفاؤه لا يكوّن كارثة بيئية فحسب، بل فقداناً ثقافياً عميقاً — أو قلباً مكسوراً.

في النهاية، تكمن قوة البينالي ليس في الأعمال الفردية بل في أثرها التراكمي — كيف تُنقّـش مواكب الدمى التي نظمها كامروزّمان شدين الشوارع كل مساء من ليالي الافتتاح، وكيف يدعو Mur‑Mur ليفسح المجال لزوار يضيفون ألحان الهوشتاك إلى فضاء صوتي تشاركي متنامٍ، وكيف تعود الأماكن المرممة لتدوي بالطاقة التي جعلت من بخارى مركزاً للعلم والثقافة في العصور الوسطى.