العمل البشري في مواجهة الآلات

في البدء، كان أمام الناس قدرٌ هائل من العمل لا يقلّ عن معاناة متواصلة.

في أسطورة الخلق في بلاد الرافدين، سحبت الآنانّاكي — الآلهة العظام — والإيجيجي — الآلهة الصغيرة — أعوادَ القرعة لتحديد من سيقضي عمره في الحفر لبناء القناة التي ستصير نهر الفرات. وقع القِصَرُ على الإيجيجي؛ فعملوا ثلاثة آلاف وستمئة سنة ينوحون ويستغيثون بالآلهة الكبرى من دون أن يأتيهم جواب. حثّ نُسكو رفاقه من الإيجيجي على التمرد فحرقوا أدواتهم وحاصروا بيت إنليل، زعيم الآنانّاكي ومشرفهم. أخبر نُسكو وإنجيباه إنليل أن آلامهم طالها الإهمال ولا بدّ من تغيير. حمل إنليل الرسالة إلى الآنانّاكي، الذين قرروا قتل نُسكو والإيجيجي.

ثم اقترح إيا، إله الحكمة، حلاً مختلفاً: خلق بشر يتولّون عمل الإيجيجي. استدعى إلهة الرحم بيلت-إيلي لتصنع الإنسان من الطين وبصاق إلهي وقلب نُسكو الثائر. وبعد إنجاز العمل قالت: «لقد ذبحنا إلهًا مع عقله. أزلتُ عنكم عملكم الشاق، وفرضتُ حملكم على الإنسان». وبذبح نُسكو، قيل إن «شبحاً جاء إلى الوجود». وهكذا نبض قلب نُسكو في كل إنسان كي لا يُنسى ــ وربما حتى ليقوم الإنسان يوماً بالتمرد أيضاً.

تذكّرني هذه الحكاية وأنا أتجوّل في «بشر جدد: ذاكرات المستقبل»، المعرض الافتتاحي في المتحف الجدبد الذي أعيد ترقيعه مؤخرًا. على امتداد أربعة طوابق و٢٧٣ عملاً، بدا المعرض امتداداً لمعركة العمالة الكبرى التي بدأت قبل أكثر من أربعة آلاف سنة. إذا كان خلق قوة عاملة جديدة يستلزم ذاتَها في السابق ذبحَ إله عامل لتغذية إنسانٍ عامل، فإن أعمالاً من هذا المعرض تُظهر كيف ظلّ الإنسان-العامل يضحي بنفسه ليُحيي آلات العمل الجديدة.

يتجلّى هذا السرد بوضوح في قسم من «بشر جدد» بعنوان «الباليهات الميكانيكية»، في إشارة إلى أعمال أوسكار شليمر: Das mechanische Ballett (1923) وDas triadische Ballett (1922). في هذين الباليهين يرتدي الراقصون أزياءً جامدةً هندسية الشكل تحجب أجسادهم وتكبّل حركاتهم. ظهرت هذه الرقصة في ألمانيا في فترة كان الفنانون فيها يعالجون ندوب الحرب العالمية الأولى واحتدام اقتصادٍ صناعي ناشئ؛ فتصاعدت لدى الفنانين رؤىٌ تُصوّر الحياة البشرية وقد تحوّلت إلى مجرد آلات.

بالقرب من «الباليهات الميكانيكية» يقف تمثال جون هارتفيلد وجورج غروز من عام 1920 بعنوان «المبوكَر البرجوازي هارتفيلد جامح» (تمثال تاتلين الميكانيكي). مبنيّ حول دمية خيّاطة، يمثّل العمل سكّاناً أعيد تشكيلهم، ربما برغبةٍ مفرطة، من أدوات حرب إلى أدوات إنتاج سلعي. صدرٌ مزوّد بمسدّسٍ وهندسةٌ عسكرية تُثبَّت على الصدر، وتركيبة أسنانٍ من الجبس تقوم بدور سترٍ فاسد، ساقٌ تُستبدل بقضيب، ومصباحٌ لامع واحد يتوّج الفوضى المهجنة بدلاً من رأس. هذا الكمّ من الأطراف الاصطناعية يعكس رؤيةً ناشئةً للإنسان الهجين—جزءٌ منه إنساني وجزءٌ ميكانيكي—متأثر بلا شكّ بجحافل المبتورين العائدين من الجبهة.

لإطار هذا العصر لا غنى عن إشارة إلى مسرحية R.U.R. (الروبوتات العالمية لروسوم) للكاتب التشيكي كارِل تشابِك. يشرح النص الجداري في «الباليهات الميكانيكية» أن تشابِك صاغ كلمة «روبوت» من الكلمة التشيكية robota بمعنى «العمل القسري». في مسرحيته يصمّم العالِم روسوم بشراً صناعيين يكونون أكثر نسخة فعّالة من العامل؛ رخيصي التكلفة وسهلو الإنتاج والصيانة، ذوو ذكاءٍ هائلٍ لكن بلا روح. ومع تطوّر تعقيدهم العاطفي، يثورون ويقضون على غالبية البشر. بدلاً من أن يعبدوا آلهتهم، يقتلوهم. قد نقرأ في الفوارق بين أسطورة بلاد الرافدين ومسرحية تشابِك تطوّراً تاريخياً لوعيٍ طبقي متولد.

ثمة سؤال آخر تطرحه R.U.R. وفن العشرينيات على نطاق أوسع: إذا ضحّى العمال بإنسانيتهم ليصيروا أكثر كفاءة في المصنع، فهل يتغيّر الإنسان إلى كيان آخر (أي السايبورغ)، أم أن هذه الجهود تغذي خلق كائنٍ آخر تماماً (أي الروبوت المستقل)؟ هل ينبغي أن نعتبر روبوتات تشابِك استعارةً للطبقة العاملة، أم أنها تمثّل فعلاً شكلاً مختلفاً من أشكال الحياة؟

لنقفز الآن مئة سنة لنرى كيف نضجت هذه الأسئلة مع إنتاج الرأسمالية لطرائق إنتاج جديدة بدورها تشكّل أنواعاً جديدة من الذاتيات.

في أحد أحدث الأعمال المعروضة في «بشر جدد»، تتناول الفنّانة الألمانية هيتو ستايرل العمل الخفي المرتبط بالذكاء الاصطناعي في فيديو عام 2025 بعنوان Mechanical Kurds، الذي يروي حكاية العمال الأكراد الذين يشاركون في قوة العمل على منصة أمازون Mechanical Turk. تسميت أمازون لهذا البرنامج تستوحى من أتمتة شطرنجٍ آلية ظهرت في قصر شونبرون في فيينا عام 1770. ارتدى ما كان يُعرَف بـ«الترّك» زيّ الرجل الآلي النمطي، وجاب أوروبا وأمريكا الشمالية قرابة ثمانين عاماً قبل أن يُكتشَف أنه في الحقيقة لعبة مدارة بصانع شطرنج عبقري مختبئ في حجرة أسفل الرقعة. أما MTurk، بحسب موقع أمازون، فهو «سوق للتعاقد الجماهيري» يتيح للشركات الوصول إلى قوة عمل موزعة عالمياً تؤدي مهاماً صغيرة، أو ما يُسمى بالميكرومهام، وغالباً ما تُستخدم هذه المنصّات لتعليم خوارزميات التصنيف الصوري الضرورية لتدريب الذكاء الاصطناعي.

في فيلم هيتو ستايرل “Mechanical Kurds” (2025)، تُجري المخرجة مقابلات مع عمال كرد في مخيم دوميز بشمال العراق الذين تقبلوا على هذه المهام المصغّرة. هم يتكلّمون بمزيج من التردّد والتفاؤل الحذر تجاه البرنامج. تقول إحدى النساء: «كان دخلاً. حتى لو لم يكن جيداً، كان شيئاً» وهي تُعبر عن أسفها لأن معظم الأعمال الصغيرة قد تقلّصت بالفعل.

لقطة من عمل هيتو ستايرل، Mechanical Kurds (2025). بإذن من الفنانة وأندرو كريبس، نيويورك. بتكليف من جو دو پوما، باريس، والنيو ميوزيم، نيويورك.

يعرض الفيديو شوارع دوميز الترابية بينما يصف المشاركون عملية وسم الأشياء في صور وفيديوهات من أنحاء العالم. يحاولون تقدير مواقع هذه اللقطات—سويسرا، الصين، الولايات المتحدة—فتتبدّل صور الذكاء الصناعي لتقليد كل موقع. يعتقد بعضهم أنهم يساعدون في تصميم طائرات دون طيار ذاتية القيادة أو مركبات «توك توك» ثلاثية العجلات، لكنهم غير متأكدين. تتباين هذه المحادثات المترددة مع وقع الذكاء الصناعي المأساوي عندما تلتقي ستايرل بصحفي عراقي تعرّض لهجوم بطائرة مسيّرة مات فيه زملاء له. ورغم ذلك تَعِدُّ ستايرل بأمل اللاجئين بتقنية المستقبل: رجل يطير طائرة لعبة بين الأطفال ويهمس بصوت يتردّد: «المستقبل، المستقبل، المستقبل—كلّه عالم آخر».

لا يخدمون الآلهة ولا يتمردون عليها؛ تصوّر ستايرل لوحة شديدة الإيحاء لما يبدو آخر مهمّة للأتمتة: اقتطاع قليل من الشبح الذي يلزم لتحريك الآلة من عمل الإنسان المعرفي. ثم يرحل المشروع إلى مختبراته السرّية، تاركاً لاجئي دوميز ليبحثوا عن سبل أخرى للاستمرار في العيش.

لو أن فناني حقبة ما بعد الحرب تكيفوا مع قسوة التغيرات الرأسمالية التي أعادت تعريف معنى الإنسان، فنحن اليوم في زمن مختلف جذرياً: يحاول الفنانون فهم هويتنا بينما يُقصي الذكاء والآلات الفاعلين البشريين تدريجياً. العمل الذي لم تُؤتمت آلياً بعد متجزئ، بلا معنى، وعلى شفير أن تتولّاه الآلات بالكامل. من يعرف إن كان أحدنا بعد أن يصف نفسه عاملاً؟

خذ مثلاً Engine No. 15 لكريستين والش (2025): منحوتة أنيقة من الألمنيوم تستحضر جزء آلة—قطعة قد تنتمي لسيارة أو مصنع—لكنها نظام مغلق تماماً. أعواد ثقاب صغيرة ترقد مسطّحة على السطح ثم تنهض فجأة وترتجف على نحو يتكرر قبل أن تسقط متعبة. في نصّ الجدار تشرح والش أن هذه الأعواد «ممثلون على مسرح، يُعدّون بشقّ الأنفس ليؤدوا مادّة بلا وظيفة فعليّة». إنها تجسيد نَحتي لافكار ديفيد غريبر في كتابه «وظائف فارغة».

هناك صدى لهذه الأعواد في عمل “Human Mask” (2014) لبيير هويغ، فيديو غامض تدور أحداثه في فوكوشيما بعد دمار التسونامي وانهيار المفاعل النووي. في مطعم منهار جزئياً، يجلس قرد مرتدياً فستاناً رمادياً وقناع وجه شابّة بشعر أسود طويل، ينتظر وقته. تمطر السماء، والمطبخ يغزوُه اليرقات، والرطوبة تأكل الحصير والورق الجداري المزخرف بمشهد غابي. القرد يجلس ويهزّ ساقه؛ في مشهد آخر يدفع كأساً فيقع، يدخل المطبخ ويجد طعاماً، يلفّ حول نفسه حتى يدور فيُغمى عليه. اشترى هويغ القرد من طوكيو بعدما دُرّب على العمل نادلاً في مطعم. هل هذه هي الصورة المستقبلية؟ مهجورون من العمل الذي صاغنا، مهجورون من الآلهة والآلات معاً—هل سنمثل بقايا مهاراتنا الشبحية في أطراف العالم المحطّم؟

انظر كيف أتكلم عن هذا المستقبل: كشيء آتٍ. أن تكون فرداً هامشياً في إنتاج رأس المال أصبح موضعية شائعة—وخاصة بالنسبة لمن نزحوا بفعل الحرب أو أعيد تنظيم اقتصادهم بفعل سياسات النيوليبرالية. ليست حالة دوميز دليلاً مرعباً على ما سيصيب الجميع غداً، بل المرعب أن هذا النوع من النزوح يستطيع توفير الفئة السكانية المطلوبة للميكروعمل اليوم. قد يقرأ متفائل تكنولوجي هذا النوع من العمل كعرضٍ ضروري وغير مؤلم لتغذية ذلك الكائن الذي سيتولى عملنا البشري، كما فعل الأَنوناكي مرة مع الإيجِيغي. لكن لا نتغاضى عن الواضح: من وظّف كتابة تلك الحكاية القديمة؟ يبدو أنها مرة أخرى تاريخ كتبه المنتصرون.