المعرض الرجعي المتنقّل يضع لوتز باتشر المراوغة في مرمى البصر

في عام 1976، عندما طُلِب من لوتز باتشر أن تُجري مقابلة حول عملها الفني اختارت أن تتحدّث عن لي هارفي أوزوالد بدلًا من ذلك. ولما سُئلت عن السبب، وهل تعنيها الاغتيالات، ردّت بتكتمٍ يجعل النقاش أقل عن الرجل وأكثر عن التصوير: “ليس الأمر كذلك”، قالت ببساطة.

قَطَّعتُ تلك المقابلة وألَّفتها ككولاج إلى جانب صور لوجه أوزوالد في عملها المكوّن من ثمانية عشر جزءًا بعنوان The Lee Harvey Oswald Interview (1976–78)، وهو العمل الذي يفتتح المعرض الاستعادي الأول بعد رحيلها في متحف أستراب فيرنلي في اوسلوو. بجواره، وبما يليق بالطرافة المرئية للمعرض، شريط فيلم يصوّر باتشر جالسةً، تدخن وتشرب الحليب؛ مطبوعٌ صغيرًا حتى تكاد لا ترى وجهها.

سؤال لماذا أوزوالد بوصفه “بديلًا” لها يقود إلى نقطة أعمّ: الموضوع لا يختزل إلى شخصيته بل إلى قوة الصورة وسُبل قراءتها. تأكلّمت في المقابلة عن صورة في جريدة تحت عنوان “مجنون هارب”؛ نظرت إليه طويلةً وتساءلت إن كان فعلاً يبدو مجنونًا، ثم تحدّت نفسها أن تراه كرجل عادي. فعلت الشيء نفسه مع أوزوالد: نظرت إليه وحاولت أن ترى إن كان فعلًا قاتل كينيدي. فالسؤال البسيط “هل فعلها؟” بقي عندها بلا جواب قاطع؛ كل ما لدى كانت صور وكلام الناس عنها—ليس ثمة ما يكفي للادعاء بالفهم.

أرى في موقفها نقدًا أوسع من مجرد نظرية مؤامرة: كيفية تلاقي الصور والسرد لخلق معنى، وكيف أن توصيفًا لفظيًّا قد يمنع الرؤية الحرة؛ كيف أن من يقول لك إن الصورة تُظهر أمرًا ما يجعلك تكاد لا تستطيع أن “ترى” خلاف ذلك، حتى وإن كانت الصورة نفسها ضعيفة الدليل.

باتشر لم تُسَهّل دائمًا السرد لمحبّي عملها. “لوتز باتشر” اسم مستعار اختارته بحيث يشي بأنها رجل ألماني، ربما لتنسجم في ذهن المتلقي مع أسماءٍ ساخرةٍ في التجميع الألماني مثل مارتن كيپنبرغر أو فيشلي ووايز. في الواقع، كانت امرأةً من سان فرانسيسكو (1943–2019)، واسمها الحقيقي لم يُكشف علنًا؛ زوجها—عالم فلك في بيركلي—كان يُنادِيها أحيانًا بـ “سوزان”.

يبني المعرض توترات ذكية بين الإظهار والرواية. في إحدى الغرف، تكسو جدرانها صور لأجرام سماوية مُقَطَّعة من كتبٍ ومأخوذة عبر تلسكوبات، وأسفلها على الأرض كونستيلّا‑ من كرات مطاطية سوداء تُقوّض السُمُوّ الكونيّ. عليك أن تحذر أن تتعثّر وأنت تتأمل هذه المنجزات الفيزيائية والتصويرية؛ ومع ذلك، يتلاشى مشهد الإعجاب لأن الصور مطبوعة صغيرة وضعيفة الجودة بحيث تصعب رؤيتها فعلًا.

في عمل Jackie & Me (1989)، تروى الصور والتسميات بلسان مصوّر الباباراتزي رون جاليلا قصةً على طريقة صوفي كالي عن محاولته تصوير جاكلين كينيدي أوناسيس. تجري جاكي ويفتخر هو بأنّها “تلعب دورها”، لكن المزحة تنقلب عليه؛ هي تتهرّب بسهولة، واللقطات تظهر فقط مؤخرة رأس امرأة، ومع ذلك يُطلب منا أن نثق بسردية ملأى بأوهام رجولية: “أكثر امرأة مرغوبة في العالم أرادت أن تُطاردني”، يقول بفخر—وكأن.

كل هذه موادٌ مُلتقَطة؛ ومن أعماله‍ا اللافتة كذلك Men at War (1975) حيث طبعت باتشر نفس النيجاتيف المكتشَف مقصوصًا بأحجام مختلفة على تسع ورقات. تُظهر جنودًا بيضًا على شاطئ—ربما قبيل أو بعد قتل—ويحمل صدر أحدهم ندبة على شكل معقوفة، شُقٌّ باهت يلمع ضد سمرته. من هم؟ وماذا يعني ذلك؟ بتجنُّبها للسياق، تُعيد باتشر صياغة السؤال: ماذا يمكننا أن نصنع من الصور في غياب المعلومات؟

مزاج Men at War ينعكس في عنوان المعرض “Burning the Days”، المستعار من كتابها غير المكتمل ومن لغة جنود أميركيين لوصف أوقات الراحة أثناء الخدمة في فيتنام. يبرز المعرض مهارتها في تذويب الحدود بين النحت والصورة: رقعة شطرنج بحجم إنساني تأوي قطعًا مسطحة وثلاثية الأبعاد—إلفيس كرتوني من ورق مقوّى، إعادة كاملة لعجلة دوشامب، أبراج وبيادق مقسومة نصف مسطحة نصف مستديرة—لوح يبدو مُبكسَلاً أكثر منه مربّعًا. في موضع آخر طُبعت صورة فضائية للعالم على بلاستيك ونُفخت ككرة شاطئ. أين تنتهي الصورة وأين يبدأ العالم؟

مع أن كثيرًا من الأشياء جاهزة المصدر (readymades)، يبقى كل مقطعٍ مُلتقَط في المعرض أشبه بعملٍ خاصٍ بها: أشياء غير مكلّفة اعتُنيت بها بدقّةٍ وروحٍ ساخرة. لا يحجب عملها الدفء أو الطرافة؛ بل تظهران عند التدقيق—والقطعة التي تسرق النظر هي حصان مسطّح مطليٌ بقبعة عيد ميلاد، مضاء دراماتيكيًا ويدور على عصا.

بين الغرف ستجد قليلًا من العنف هنا، وقليلًا من الفكاهة هناك، وحنانًا خافتًا في الغرف التالية. هكذا هي الحياة والفن معًا: أحيانًا تتجمع ثلاثُها في آنٍ واحد. لا شيء أحادي النغمة، وحتى اللحظات الرقيقة قد تؤتى من مكانٍ مفاجئ—كتالوج أسلحة؛ ثمانية وخمسون صفحة مقتبسة مكبّرة ومؤطرة تُظهر أسلحةَ كبيرةً ووصفًا شهوةً عن كيفية حملها والعناية بها. أتمّت العمل في اليوم السابق لوفاتها المفاجئة بنوبة قلبية.

هل يمنحنا عملها معنىً قليلاً أم زائدًا؟ تتقافز القاعة الأخيرة بين أساليبٍ ومقامات، مُرتَّبةً مثل باقي الغرف بالاقتران والارتباط لا تسلسلًا زمنيًا—أسلوب باتشر الدائم في حياتها، تخلط الأزواج لتنتج قراءاتٍ جديدة. الختام يعرض بولارويداتٍ بقطر 24 إنشًا لعرائس الت롤 (دمى ترول)—واحدةٌ منها سحبت زر السرة بشكل غريب—إلى جانب نسخٍ مؤنَّثةٍ مُلوَّنةٍ بُسطِرتها بلايبوي مع تسمياتٍ غبية مُشدَّدة: “بالتأكيد، أنا مع الحركة النسوية” و“في الواقع، أنا بارعة جدًا في ذلك.”

تنضم إليها صفحات من سلسلة “النكات” (1985–88)، صفحاتٍ من كتاب فكاهي تُعطى فيها فقاعات حوار للمشاهير؛ عبَّأت باتشر تلك الصفحات، لوّثتها، ثم أعادت تصويرها. هذه البروتو‑ميمات، كما تسميات بلايبوي، ليست مضحكة بشكلٍ خاص: صورة لجين فوندا تقرأ ببساطة “أنا فعلاً غريبة ومختلة.” الخلاصة إن وُجدت فهي أن شرح النكتة يقتل لحظتها؛ وتراهن باتشر بأنّ الأمر نفسه ينطبق على الفن: الأفضل أن نتأمل الغرابة بدلًا من أن نفكك المعلومات على حساب التجربة.

صورها المشروحة لا تشبه الميمات—ولا كثيرًا من الفن المفاهيمي—لأنك لا تستطيع فقط البحث عن معناها على غوغل. قبل زمن المعلومات الذي صنع ذكاءً اصطناعيًا سطحيًا، أوضحت لنا أن الملخّصات ليست فقط مشبوهة بل تسلبنا فرصة النظرة الحقيقية. تُرينا الآن كم يمكن أن تكون الرؤية رائعة وغريبة إذا تركنا مكانًا لقدرٍ من الغموض، واسمح لنفسك أن تبقى مشككًا ومنبهرًا في آنٍ واحد.