انطباعاتٌ أوّلية من نقادنا

يُعد معرض ويتني بينيال أهم معرض فني متكرر في الولايات المتحدة، وغالباً ما يكون الأكثر استقطاباً وجدلًا. في سنة يتناول فيها النقاش العام تعريف ما يعنيه أن تكون أميركياً، عاد هذا الاستطلاع الشامل للفن الأميركي بدورته الثانية والثمانين إلى متحف ويتني في نيويورك. بتنظيم مارسيلّا غويريرو ودرو سوير، يبدو أن المعرض سيُشعل مناقشات جديدة ومتواصلة.

يضم البينال حوالى 56 فناناً وفنانة من بلدان تمتد من فلسطين إلى الفلبين إلى اليابان. يعمل المشاركون عبر وسائط متعددة—من الأداء والمنحوتة إلى اللوحة، بل ويستفيد بعضهم من الذكاء الاصطناعي وتقنيات ناشئة—وينتمون إلى مجموعة موضوعات محكمة: علاقة الإنسان بالغير البشري، تأثير الإمبراطورية الأميركية على دول أخرى، كيف يمكن أن تدعم البنية التحتية الفئات المعتمدة عليها أو تضرّ بها، ومعنى الصور المرعبة في أوقات الخوف.

مع افتتاح المعرض للصحافة قبل الافتتاح الرسمي للجمهور في 8 مارس، فتح محرّرا ARTnews، ماكسيميليانو دورون وأليكس غرينبرجر، مستند Google للنقاش حول الانطباعات الأولى.

أليكس غرينبرجر: هذا البينال أشبه بعرض رعب، يزخر بزواحف مقززة ومخلوقات ذات أنياب حادة وكائنات واعية. انظر إلى الطابق الخامس: في جهة تطل على بنايات سكنية بمنطقة Meatpacking ترى منحوتات إيزابيل فرانسيس ماكغواير للسحرة المتآمرين لإلقاء تعويذة؛ وفي الجهة الأخرى المطلة على نهر هدسون، منحوتات سارة م. رودريغيز المصنوعة من الألومنيوم التي تشبه مجموعات من أشواك فضية وأقفاص صدرية وعظام فخذ—بقايا وجبة وحش ربما. في منتصف المسافة نصب حديدي ضخم لغابرييلا رويز بعنوان Homo Machina (2026) يظهر فيه وجه يصرخ وجسمٍ دوّار يأكل ذيله.

هناك حتى أشباح فعلية—أشباح في الآلة. في الطابق أعلاه، منحوتات كوبر جاكوبي المصنوعة من أجهزة إنتركم معاد تدويرها، كل منها تكريماً لشخص حقيقي توفي. أعيد تشكيلها لتبدو وكأنها مصنوعة من لحم مبقع، وتحدد مرور الزمن منذ وفاة كل شخص. أحياناً تتحدث أجهزة الإنتركم بفضل ذكاءٍ اصطناعي يعتمد على منشورات فعلية في وسائل التواصل الاجتماعي عن أصحابها. هذه الأعمال مضطربه للغاية. أنا أؤيّد ذلك.

ماكسيميليانو دورون: العمل الذي بدا لي أكثر كوابيسية كان أول ما صادفته خلال جولتي في البينال: لوحة علي عيّال Look Where I Took You (2026). عيّال، الذي شارك في بينال Made in L.A. العام الماضي في هامر ميوزيوم، يصنع لوحات تبدو لي مبهرجة إلى حد ما، وهذا على الأرجح جزء من المقصد. خلفية Look Where I Took You ذاتها ساحرة ومروّعة؛ إذ، مدركة أن الغزو الأميركي القادم للعراق سيغيّر للأبد عراق العائلة، أخذت والدته ابنها إلى منتزه ملاهي للمرة الأخيرة. اللوحة ليست مشهداً حنينياً يترنّم على مجتمع تغيّر إلى الأبد. الكابوس حاضر بالفعل: العجلة الدوارة تتفتت، الناس تُقذف من مقاعدهم، خيول الدوّامة مُخترقة بالسهام، والمُجَنِّن يراقب مرتدياً قناع Ghostface.

لا يجب أن تكون الاضطرابات الجسدية فظيعة دوماً. أفكر هنا في منحوتة يونغ جون كواك 2024 Divine Dance of Soft Revolt (Anna, Travis, Me)، الموضوعة في غرفة مطلية بلون شارترِوز وإضاءتها دراماتيكية. في هذا العمل (وعدّة أعمال شبيهة ليست ضمن العرض) صبّ كواك قوالب لأجسادهم وكذلك أجساد أفراد عائلتهم المختارة، وأدرج فيها شظايا مرايا تلتقط الضوء ككرة ديسكو. تُركّب القوالب على شكل حلزوني يصعد نحو الأعلى. تناظرها منحوتات سولا بيرميديز-سيلفرمان، حيث الزجاج النفّاخ الرقيق يُقابَل بشكل خطير بمصائد حديدية مصدئة—تفصيل لم ألفتُه حين رأيت الأعمال لوهلة لأن جمالها أسرني. لم أقشعر من شعور التجزئة الموجود في أعمال كواك وبيرميديز-سيلفرمان؛ استمتعت بأن تُغويني تلك الأعمال ثم أكتشف ما تحت سطحها.

بالمناسبة، قرأت أعمال رويز Homo Machina وسلسلة جاكوبي “Estate” بصورة مختلفة: ليست رعب أجساد بقدر ما هي بيانات عن المراقبة. إن اقتربت من Homo Machina سترى في فم الرأس المنفصل كاميرا تعرض تغذية مباشرة لك—مقلوبة وعلى نحو صحيح—ضمن النصب. منحوتات جاكوبي في سلسلة “Estate” تذكّرني بإعلان حديث لشركة Ring يحاول خلق بنية رقابية مجتمعية عبر أنظمة الجرس. (آمل أن الفنان استشار عائلات الأشخاص الذين يخلدهم قبل العمل، وإلا فليس أفضل من Ring وشركات مماثلة.) يحاول هؤلاء الفنانون دفعنا للتفكير في كيف تُستغل أجسادنا من قبل دولة المراقبة. قد لا يكون الموضوع جديداً تماماً، لكني أجد مقاربات الفنانين جديدة ومنعشة.

غرينبرجر: استمتعت بأن أعادني كل من جاكوبي وماكغواير ورودريغيز ورويز إلى حالة ارتجافٍ فني، إذ تشكك أعمالهم فيما إذا كان الملطّخون بالشيطنة فعلاً شريرين إلى هذه الدرجة. لكنني وجدت المعرض متملصاً بلا داعٍ عندما يتعلق الأمر بالوحوش الحقيقية التي تنهش هذا البلد: قوات الشرطة المُسلّحة عسكرياً؛ رئيس عنصري وكاره للأجانب؛ وقوى الطبيعة الجامحة التي يُفاقمها تغيّر المناخ. بدل أن يتعامل المعرض مع هذه الموضوعات بتحديد ودقّة، يختار أن يرسمها بضربات عرضية واسعة.

أعترف أنني تنهدت عند مشاهدة عمل ميشيل لوبيز: فيديو يصوّر حشدًا هائجًا يلوّح بهواتف الآيفون، دوّامة من حطام مولّد حاسوبيًا، وعلم أمريكي مفصول عن ساريه، كل ذلك على ضجيج مرعب يتردّد في أرجاء الطابق بأكمله. حتى عنوان العمل، Pandemonium (2025)، يبدو وكأنه يبالغ في التلميح. تقترح لوبيز أننا نعيش أوقاتًا مخيفة وفوضوية—لكن من يحتاج الفن ليخبره بذلك؟ أليست قراءة الأخبار كافية؟ بوضع هذا العمل في مركز أحد طوابق البيينال، نجح المنسقون في تجسيد قلق يحوم فوق المشهد العام في الولايات المتحدة اليوم، لكنهم يفشلون في تحديد ماهية الخوف تحديدًا.

عمل غابرييلا رويز Homo Machina (2026) يشتمل على كاميرات تبث لقطات تمّ التقاطها داخل القاعة، فتغدو الذاكرة المرئية جزءًا من العرض ذاته.

دورون: في الواقع لا أمانع عمل لوبيز. صحيح أنه مباشر إلى حدّي، لكن أحيانًا يكون ذلك ضروريًا ومبرَّرًا؛ إذ يوضّح أعمالًا أخرى أصعب قراءةً، وإن كانت تتناول موضوعات مماثلة. قرأت Pandemonium كما قرأتَها أنت: أيام هذه الفترة—وخاصة الأسبوع الماضي—تشبه دوّامة عناوين إخبارية يصعب تتبّع أحداثها. في قلب هذا السرد طاغية يبرز عبر العلم: رمز للولاء الوطني عند بعض الناس، ونذير رعب لا يوصف عند آخرين هنا وهناك. ومن الجدير بالذكر أن تماثيل الساحرات لماكجواير عنونت Satan in America and Other Invisible Evils—إدانة مباشرة لا تخفِ شيئًا.

سررت لعدم وجود أعمال فجة ومستفزة على نحو مباشر في هذه الدورة، كما شاهدناه في دورات سابقة. نحن نعيش تحت نظام ساعي لقمع النقد بأدنى صيغته—لا يكتفي بالهجوم عبر الإعلام اليميني ووسائل التواصل، بل يدعو صراحةً للرقابة. رأينا ذلك يتكرر في فترتي ترامب وكذلك تحت إدارة بايدن. هذا لا يعني أن على الفنانين الامتناع عن فضح هذه الأشباح، لكني أرى أنهم بدأوا يتبنون أساليب أكثر مكرًا وسرية. تظهر هذه الاستراتيجيات هنا بوضوح. بعد أكثر من ثلاثة عقود ونصف، تعود نظرية إدوار غليسانت حول «الحق في الغموض» للظهور مجددًا. يتجسّد ذلك في تركيب CFGNY الذي يغطي جزءًا من العمل بأغطية بلاستيكية، ليضم تماثيل مصنوعة من المساحات السالبة لأشياء غائبة عن المشهد.

هذا الميل تجلّى بقوة أكبر في بيينال ويتني 2024. كنت من القلّة الذين أحبّوا ذلك العرض، الذي كشف عن تيار جديد من الفن الحدِّي يتبنّى عمداً أسلوبًا إغفاليًا؛ فالفنانون في تلك الدورة استعملوا جمالية الرفض كشكل احتجاجي. أوافق بأنها حاضرة هنا، لكن هذا العرض يقدّم تبديلة جديدة لموضوع قديم: المواجهة مع الغموض تُعالج هذه المرّة بلونٍ وحيوية، أحيانًا حتى برونق مرفَّه.

تظهر هذه الصيغة في صور عزيز حذارة الملتقطة بمستشعرات رقمية مستمدة من نظارات الرؤية الليلية—ذات العتاد الذي استخدمته القوات الأمريكية في ضربات ضد طالبان في بلد الفنان أفغانستان. لا يَشِفُّ عن ذلك شيء في الصور نفسها، التي تبدو كتلطّخات من الأسود والأخضر والبنفسجي. في كاتالوج البيينال يقول حذارة إن هذه الصور تتناول مفهوم «الإنكار المعقول»؛ إحساس بأن ما لا ترى يمكن إنكاره، وهو أيضًا إنكار مُعمَّد يفرضه على متلقيه مشاهدةً صعبةً وغير مريحة.

دورون: هذا ما يفعله أيضًا جوناثان غونزاليس، راقص يعرض صورًا مماثلة في القاعات كدراسات لأداء سيقدمه خلال فترة المعرض. التصوير على فيلم سوبر 8 يجعل المشاهد ضبابية وبنفسجية، والواجهة المعمارية لويتني تكاد لا تُدرك—ومع ذلك لم تبدُ أجمل من قبل. العرض لن يقام في المسرح أو القاعات، بل على شرفة من الشرفات غير المتاحة للجمهور. دلّني موظف عليها أثناء تجولٍ داخلي، واعترفت أنني لم أكن قد لاحظت وجودها من نافذة قبل ذلك. من تلك النقطة سيحصل المشاهدون على شظايا من أداء غونزاليس؛ ومن خارج المتحف قد تتكوّن لهم رؤية أخرى. لكن بأي حال، لن يكون الأداء مرئيًا بالكامل لجمهور المتحف—وهذا مثير للغاية.

غرينبرغر: يهمني قرار المنسقين بوضع أعمال حذارة وغونزاليس بالقرب من تجريديات سامية حلاّبي الحاسوبية المأخوذة من ثمانينيات القرن الماضي؛ فحلاّبي فنانة فلسطينية كانت دائمًا من أشدّ المدافعين عن حقّ الغزّيّين في البقاء أمام الاعتداءات المتكررة على سبل عيشهم. تجريدياتها لا تتناول الصراع مباشرة—فهي لا تمثّل شيئًا بالمعنى التقليدي—لكنها تقول في الكاتالوج إنها تعتبر عملها، ونشاطها المؤيد لفلسطين، جزءًا من مسعى أوسع لـ «إضافة التفاؤل» إلى العالم. بالنسبة إليّ، هذا يفسر لماذا اختار كثير من الفنانين في هذه العرض لغةً بصريةً خصبةً وأنيقةً، وكأنهم يردون بها على الكآبة والشحوب اللذين طبعا بينين المعرض الثنائي السابق.

وإدراج سامية حلبي يُقرأ عند كثيرين كدليل على وجود خلاف داخلي في متحف ويتني. العام الماضي تعرّض المتحف لانتقادات بعد إلغاء عرض أدائي مؤيد لفلسطين نظمته برنامجه الدراسي المستقل، والذي في نسخة سابقة كان يتضمن طلبًا من الحاضرين بمغادرة القاعة إن كانوا يؤمنون بوجود إسرائيل. في كتالوج المعرض يشير ساوير إلى ذلك الإشكال الذي أدى إلى وقف البرنامج حاليًا؛ ومقاله يصاحب بصورة لمستشفى الشفاء في مدينة غزة التي تهدّمت بفعل العمليات العسكرية الإسرائيلية في 2024. وتكتب غيريرو عن «إبادة جارية» من دون أن تحدد من يرتكبها أو أين تحديدًا. أن تظهر كل هذه الإشارات في كتاب ثمنه 50 دولارًا وليس داخل المعرض نفسه، يشعرني بأنها مناورة محسوبة للتملّص.

لكن هل هي تملّص فعلًا أم أثرُ ترويع يثني الجهات عن الكلام مع قدرٍ من الرقابة الذاتية؟ أعتقد أن «التملّص»، كما تسميه، يُفرض من الأعلى. ليس من صُنع القيّمين إلغاء عرض الـISP — القرار اتخذه سكوت روثكوبف، مدير ويتني الذي وظّف ساوير وغيريرو عندما كان رئيسًا للقسم الفني. وإذا تابعت أعمال ساوير وغيريرو في السنوات الأخيرة، فستدرك وجهة مواقفهما السياسية. قد يتوقع الناس عند دخولهم هذا البينال رؤية تركيز حادّ على بورتو ريكو ووضعها الاستعماري بالنسبة للولايات المتحدة، خصوصًا وأن غيريرو بورتوريكية ومنظمة لمعرض مؤثّر تطرق إلى آثار إعصار ماريا بعنوان «no existe un mundo poshuracán: فن بورتوريكي في أعقاب إعصار ماريا» (2022–23). لكن غيريرو سبق أن تناولت هذا الموضوع، وأظنّ أنها مع ساوير تعملان الآن على توسيع دائرة الاهتمام.

لهذا نرى أعمالًا تعالج روابط الإمبريالية الأميركية مع هاواي، والفلبين، واليابان بعد الحرب. من بين أعمالي المفضلة في هذا البينال مساهمات جماعة “kekahi wahi” والفنان كاينوا غروسبي، وكلاهما من هاواي. كل منهما يعالج القضايا نفسها بطرق متباينة: عمل “kekahi wahi” الساخر المؤلف من تمرين بدني مدته عشرون دقيقة [WIP] (2023/26) مضحك إلى حد الانفعال — ولاحظ أين صُوِّر جزء منه: أمام نصب كوك في خليج كيالاككيا. هذا النصب الحجري الأبيض، المشيّد عام 1874، يذكر: «إحياءً لذكرى الرحالة العظيم، القبطان جيمس كوك، R.M.، الذي اكتشف هذه الجزر.» (التأكيد لي.) أما غروسبي فنهجه شعري: يصنع تماثيل حسّاسة من أشياء استقاها من مواقع الاستخراج في أنحاء هاوايي، موجّهًا نقده على السواء إلى القواعد العسكرية الأميركية وإلى المنتجعات ومَلاعب الغولف التي غزت هذه الأراضي. ثم يحول الفنان هذه الأشياء — «ينقذها» وفق تسميته — إلى كائنات جديدة. في هذه الأعمال نفحة أمل.

أثناء تجوالي في المعرض لم أستطع أن أتخلص من تذكّر أغنية باد باني «ما الذي حدث لهاواي»، التي يغني فيها أن بورتو ريكو لن تصبّ بالمصير ذاته الذي حلّ بهاواي. في الكتالوج، عندما سُئل غروسبي عن كيف يمكن لأعماله أن تتجاوز حدود هاواي، أجاب: «أعتقد أنها جزء من قصة مجاديف أميركا. إنها عدسة تُظهر كيف يتعامل هذا المخلب مع مجموعة معينة من الناس في مكان معين. أظنّ أن هذا يهم كل من هم تحت أحد هذه المخالب في أي مكان … ربما في العالم بأسره.» هذه، برأيي، ليست هروبًا بل استراتيجية بقاء: طرق جديدة وربما غير مباشرة للقول بشيء جديد عن هذه الأزمنة.

غيرنبرغر: أتفق معك جزئيًا لو لم يكن واضحًا أن ما نراه هنا اختيار استعراضي من القيّمين. هناك فنانون يتناولون تاريخًا عالقًا من ملكية الأرض، والاستعمار الاستيطاني، والصمود رغم ذلك؛ لكن غالبيتهم غائبون عن المعرض إلى حدّ ما. ومع ذلك، ثمّة عمل واحد يتقاطع مع ما أتحدث عنه: تركيب فيديو رائع لباسل عباس وران أبو رحمة بعنوان Until we became fire and fire us (2023–مستمر)، حيث تُعرض صور معكوسة لأزهار ولناس يرقصون الدبكة عبر قاعة معتمة. على نحو متقطع تظهر نصوص بالعربية والإنجليزية، ولا تمرُّ عبارة مؤثرة — «الأرض تلاحقنا ونلاحقهم» — دون أن تومض على جدار في لحظة. هذه جملة صريحة جدًا من فنانين فلسطينيين، وهي من اللحظات النادرة للوضوح في هذا العرض.

دورون: أثّر بي هذا التركيب أيضًا. وفي مقابلة ضمن كتالوج الفنانين، حين تربط أبو رحمة الإبادة في فلسطين بمجتمعات أخرى مَسْلوبَة، وتدعو إلى تأمل نظامٍ عالميّ من الإيكوفاشية والرأسمالية العرقية، تذكر «السودان، الكونغو، وحتى هنا في أميركا». يكمل عباس الفكرة مضيفًا «هايتي، بورتو ريكو، هاوايي». هذا الربط ليس صدفة، عندي. خرجت من ذلك العمل بانطباع عام من الخسارة والدمار، لكن أيضًا بشعور من العزم والمرونة. دونت بعض العبارات الإنجليزية الظاهرة في العمل، وإحدى العبارات التي لازمتني: «عندما أستدعي وجهها، تكون الأرض هي التي تُجيب.» في الأعمال التي تتعامل مع الاستعمار والإمبريالية الأميركية في هذا البينال، تتكرر هذه الفكرة: الأرض لا تنسى. حُماة هذه الأرض، الشعوب الأصليّة، لن ينسوا ولن يُنسَوا.

جرينبرغر: أعجبني المعرض أكثر حين تناول جانباً مختلفاً لكنه مرتبط بالأرض: البيئة الطبيعيّة والكائنات التي تعتني بها. يتجلّى ذلك في منحوتة آش آدر بعنوان “البث رقم 4” (2024)، حيث تستضيف فراشات من التربة بذوراً تُعاد توزيعتها بواسطة صوت منخفض التردّد. بعد انتهاء العرض سيُعاد غرس تلك البذور في التربة. يمكن رؤية هذا الانشغال بالنباتات والحيوانات أيضاً في لوحات أكيرا إيكزوي، التي كانت من بين أعمالي المفضّلة في المعرض. في لوحةٍ واحدة، تعتني مجموعة من خُلُد الماء بمواشٍ محبوسة بينما يفرغ آخرون النفط في حوض ويتناولون ثمرة عملهم. تمتد أنابيب وأسلاك كهربائية عبر سطح اللوحة بأكمله. رسالة إيكزوي بسيطة ولكنها تستحق التكرار: كل شيء مترابط. ومن اللافت أيضاً غياب البشر تماماً في هذه الأعمال.

كاينوا غروسبي “ينقذ” مواد من المنتجعات وملاعب الغولف في هاواي.

دورون: في البداية لم أتفاعل مع لوحات إيكزوي. تطلّب الأمر مشاهدة ثانية لأدرك ما كانت تنقله بالضبط: البنية التحتيّة الخفية التي تهيمن على عالمنا المعاصر. العمل الأوضح في هذا السياق هو “قصص روبوتية حول الألواح الشمسية”، الذي يصوّر أشكال العمل المتنوّعة اللازمة لصنع لوحة — نسخة روبوتية من “ميلاد فينوس” بوتيتشيلي. نرى روبوتات تزرع القطن (للقماش) والبامبو (لهيكل اللوحة والجدار المُزوّر الذي سيُعلّق منه العمل لاحقاً). روبوتات تعمل النول وآلات متنوعة لصناعة القماش، وأخرى تغوص بحثاً عن أصداف الأسقلوب، سواء لتكون زينة لوضع النموذج الروبوتي ضمنها أو لاستعمالها في صناعة الألواح الشمسية التي تُنير الأعمال النهائية على جدار المعرض وربما تساعد كذلك في نمو القطن والبامبو. إنه دورة لا تنتهي. أن يستبدل إيكزوي البشر بالروبوتات هنا له دلالة واضحة: عالم الفن صار آليّاً إلى درجة أن كل شيء يبدو محطة واحدة في خط تجميع لا يتوقّف.

البنية التحتيّة موضوع رئيسي في بينالي هذا العام. سبق أن تطرقنا إلى أعمال كوبر جاكوبي من زاوية المراقبة، لكن للفنان سلسلة أخرى بعنوان “الحياة المتبادلة” التي أنجزها بعدما عرضت عليه شركة تأمين صحي خصماً إذا خضع لاختبار لتحديد “عمره البيولوجي” الحقيقي. النّحت الناتج هو ساعات تُحاكي عمر الفرد البيولوجي بإيقاعه الخاص، بأسنان بشرية تعمل كعقارب الساعات والدقائق. في خلفية ذلك شيء خبيث: دوافع شركات التأمين لتحديد “العمر البيولوجي” تذكّرنا بكيفية امتناع الشركات سابقاً عن منح التغطية بسبب حالات صحية سابقة.

أرى صلة بين هذا العمل وأعمال ديفيد إل. جونسون وإميليو مارتينيز بوبّي المعروضة في قاعة مجاورة. على جدارين، نُصِبت لافتات أخذها جونسون من حدائق عبر مدينة نيويورك — حدائق تُعدُّ تقنياً ساحات عامة لكن مطوّري العقارات الخاصّين أنشأوها للحصول على إعفاءات ضريبية لبناء ناطحات سحاب. عدد القواعد التي تحدّد ما المسموح فعله في هذا “الفضاء العام” مذهل ويُشعر بالعجز.

يقدّم مارتينيز بوبّي تركيباً أنيقاً يتضمّن مقابلات مع عمال في مدينة فيلادلفيا. بعضها اقتباسات تدغدغ الشعور بالدفء عن كيفية محاولات الناس جعل المدينة تعمل معاً. لكن الاحتكاك المتأصّل في مدينة بحجم فيلادلفيا يظهر جليّاً في مقابلة مع امرأة سوداء تقول: “أعمل في مبنى عند مدخلنا ضباط شرطة. هم دائماً مهذبون جداً، وأتبادل المزاح مع بعضهم لكني أعاني من الأمر بسبب عدم الثقة الطبيعي.” قماش هذه البنية التحتية هشّ مثل الناس الذين يحملونها.

جرينبرغر: يركّز فنانون آخرون على هشاشة الحياة عبر التمحيص في العلاقة بين البشر وغير البشر. من ذلك أعمال إميلي لويز غوسيو التي تخلّد كلبَها المرشد الراحل، لابرادور يُدعى لندن، في تركيبٍ نحتي وسلسلة رسومات. في إحدى تلك الرسومات تظهر غوسيو عائمة بين النجوم مع لندن، مربوطَين بحبلٍ سرّي أبيض سميك. كنت صارماً مع هذا المعرض، لكني لست صلباً: رسومات غوسيو أبكتني. حرّكتني هذه الأعمال للتفكير في مدى ارتباطي بكلبي الشخصي، الذي تعتبره زوجتي وأنا في كثيرٍ من الأحيان أكثر من مجرد حيوان آخر في منزلنا. دفعتني تلك الأعمال أيضاً إلى إعادة تقييم علاقتي بالحيوانات بصفة عامة — والرغبة في أن أكون رفيقاً أفضل لها.

دورون: انجذبت أنا أكثر إلى الأعمال التي تتناول الروابط العائلية بطريقة مختلفة. الإصدارات الحديثة من بينالي ويتني، ومعرض “صُنع في ل.أ.”، وبينالي البندقية ضمّت فنانين متوفين وفنانين معاصرين لم ينلوا الاعتراف الكافي مع تقدّمهم في السن. أنا مؤيّد لهذا الاتجاه، وأودّ أن أذكر فنانين اثنين حازا هذا الاهتمام في بينالي 2026. الأول أغوستو ماتشادو، الذي يعرّف نفسه كـ”ملكة شارع” وكان في كثير من النواحي القلب النابض لمشهد داونتاون نيويورك في السبعينيات والثمانينيات والتسعينيات. وهو أيضاً من القلائل الذين نجوا من أزمة الإيدز، ولم تُعرض مآثره التأبينية لرفاقه الراحلين إلا مؤخراً. إنّ “المذبح (أخضر)”، مثلاً، موجود داخل خزانة مطلية بالأخضر ومكدّسة بأشياء جمعها ماتشادو على مرّ العقود: بطاقات التعزية، جماجم، ريش، فراشات وورود محاكة يدوياً، وأعمال لفنّانين من رفاقه مثل جريدي أليكسيس الذي قُتل على يد ضابط شرطة عام 1991 عن عمرٍ لم يتجاوز 26 عاماً. تنبض هذه الأعمال بلمسة حانية؛ إنها تسهر على ألا تُمحى أسماء أصدقاء ماشادو من الذاكرة التاريخية.

بالنسبة لي، النجم المفاجئ لهذه الدورة هو كارمن دي مونتفلوريس، التي ستبلغ الثالثة والتسعين هذا العام. اللوحات الثلاثُ ذات الأشكال الخاصة المعروضة هنا، والمُنجزة بين 1967 و1969، هي أقوى الأعمال في البينال بلا منازع، ويليق بها أن تكون ضمن مجموعة ويتني الدائمة. تساءلتُ: لماذا لم نسمع عن دي مونتفلوريس أكثر؟ تُقدّم بطاقة الحائط تلميحًا: «محبطة من قلّة الفُرص المتاحة للنساء في عالم الفن، توقفت دي مونتفلوريس عن الرسم في 1969، ونالت دكتوراه في علم النفس، وكتبت خمسة روايات.» هذه قصة نكرر سماعها كثيرًا؛ ثمة مرارة متبوعة بحسّ من الندم على مسار فني كان يمكن أن يكون أعظم.

لوحات كارمن دي مونتفلوريس (في الخلفية) ومنحوتات أندريا فريزر (في المقدمة) في بينال ويتني 2026.
الصورة: كريستوفر غارسيا فالي / ARTnews

غرينبيرغر: أعمال دي مونتفلوريس بدت لي كذلك كشفًا حقيقيًا—تستحق أن تُدرج بين أرقى أمثلة البوب آرت في ستينيات القرن الماضي. تستقِ هذه اللوحات ألوانها الزاهية من درجات الإعلان الصارخة، لكن موضوعاتها ليست منتجات معروضة للبيع، بل علاقات قوى مضطربة. لوحة على كانفاس ذي شكل مميز تُظهر شخصية برتقالية بشعر أزرق تُطغى عليها وجهة صفراء كبيرة؛ هل هو قبلة أم مواجهة؟ هذه اللوحة الشهية لا تُعطينا إجابات، ومع ذلك، لأن دي مونتفلوريس انهت الفضاء التصويري حتى اختفائه تقريبًا، يصبح اللقاء بين الأشكال لقاءً حميميًا.

وهي مُعلّقة كذلك وبقربٍ حميم: أمّن القيمون مكان لوحات دي مونتفلوريس إلى جانب منحوتات أطفال حديثة من صنع ابنتها، أندريا فريزر، التي شاركت—عدّها—في ثلاث دورات من بينال ويتني. ونوع الشمع المستخدم يجعل منحوتات فريزر لا تستقر نهائيًا، ما يوحي بحالة من التوقّف التطوري؛ في النهاية سنبقى دومًا طفلًا في نظر شخصٍ آخر.

دورون: دعنا نتناول بعض النتائج العامة من هذا البينال. بدايةً، ليس للبينال هذا عنوان فرعي يعلن المحاور التي يتناولها القيّمون، لكن نصًا قصيرًا على الحائط يشير إلى أن المعرض «لا يهمّ فقط بما يُصنع، بل أيضًا بما يعنيه أن نسمي شيئًا ما ‹أميركيًا› أصلاً». منذ انتقال ويتني إلى الحيّ الجنوبي في 2015، ركز المتحف على تقويض مفهوم «الفن الأميركي» عبر برامجه؛ وأرى أن بينال 2026 ينجز ذلك بطريقة أقلّ مباشرة، من خلال توجيه بصره إلى الصغير (المجالس البلدية) وإلى الكبير (أغصان الامبراطورية الأميركية). هذا ليس معرضًا سترى فيه بيتَ الأبيض يتداعى أو أداءً حول تمثال الحرية—وهذا مقبول.

الدورات الأخيرة من البينلات كانت مشحونة بالفوضى. أعجبتني بساطة هذه الدورة: يشارك فيها 56 فنانًا فقط، ما يجعلها في متناول المشاهدة، والأعمال هنا تملك فسحةً للتنفّس، ولم أقابل أي خطوط رؤية محرجة. قد أكون في الأقلية، لكن هذا معرض أرغب في مشاهدته مرة أخرى، خصوصًا وأنني مفتون بسلسلة العروض التي ستفعّل بعض الأعمال التي بدت غامضة لوحدها في القاعات. كما أتطلع لتطبيق «نوتات مايا تشاو لزائر المتحف»—مجموعة تعليمات للتفاعل مع المعرض—والآن بعدما رأيت المعرض بكامله أشعر أن ثمّة الكثير لمضغه، لذا أعتبره ناجحًا. لو قيّمتُه لمنحته 4.75/5. وأنتَ، أليكس؟

غرينبيرغر: تقييمي متردد-إيجابي—أقدّر بحوالي 3.5/5، لو اعتبرته مراجعة سينمائية. يحتل بينال 2017 مكانة خاصة عندي لأنه كان غريبًا إلى حدّ كبير، ويسعدني أن أصف هذا البينال بالغريب الأكثر منذ ذلك الإصدار. بالمناسبة، ليس من قبيل المصادفة أن أغرب نسختين أتذكرهما من ويتني صادفتا مع بدايات فترات ترامب؛ عندما تشتد الأوضاع، يعرف الفنانون كيف يحافظون على عنصر الغرابة. أفكر هنا في عمل سونغ تيو—تركيب في درج المتحف يُصدر صوتًا في كل مرة يُستخرج فيها النفط بالتكسير في مواقع محددة. أنبوب ضخم يُصدر هزة قوية تُحرك مؤسسة بأكملها: من يفعل ذلك؟ هذا مدح بحدّ ذاته.

لكن لديّ شعور أن هذه الغرابة محافظة بعض الشيء، كما لو أن المعرض خائف من الاستفزاز. لا أمانع غياب الأعمال التي تلمع عبارة «تحرير فلسطين»، أو الفيديوهات التي تستنكر أعضاء مجلس إدارة ويتني بشكل حاد، أو تجارب الواقع الافتراضي المزعجة عن المآسي والتمييز. إن اختفت جدليات البينال فهذا أمر لا يزعجني. ما يزعجني أن المعرض يمرّ بسهولة مفرطة، حتى أنه يطّفي حواف الأعمال المرعبة التي ذكرتها سابقًا. أريده أكثر ظلمة.

منحوتة كيلي آكاشي «نصب تذكاري (أالتادينا)» تشير إلى مداخن بيوتٍ احترقت في حريق ألتادينا.
الصورة: ماكسيميليانو دورون / ARTnews

دورون: أنا أفهم هذا الدافع تمامًا، بالرغم من أني شخصيًا لا أطلب من الفن أن يفاقم ظلام العصر—فأنا أعيشه بالفعل. من وظائف الفن أن يعكس العالم أمامنا، ولكن يجب أن تظل هناك مساحة لأعمال تتسم بالأمل، التي تتخيل ما يمكن أن يشكله مستقبل أفضل.

هنا أود أن أُبرز مساهمة كيلي آكاشي في البينال. فقد خسرت آكاشي بيتَها واستوديوها في حريق ألتادينا المدمر العام الماضي. على شرفة الطابق الخامس في متحف ويتني تقف منحوتة بعنوان «نصب تذكاري (ألتادينا)» — قطعة زجاجية تتخذ شكل مدخنة. لمن شاهد صور ألتادينا بعد حرائق الغابات، المرجع صارخ: كثيراً ما كانت المدخنة كل ما تبقى من بيوت احترقت حتى الأساسات.

الى جانب منحوتتها على شكل مدخنة، تعرض آكاشي أيضاً «الإرث (المتألم)»، عملاً كبيراً من فولاذ كور-تين مستنسخاً عن مفرش جدتها اليدوي، الذي فقدته أثناء الحريق. اختيار المواد هنا ذو دلالة: ما يمكن أن ينجو يصاغ في زجاج هش، وما لم ينجُ يُخَلَّد بفولاذ قوي ومتين.

أقرأ هذه الأعمال كحوارات عن الامل والمرونة؛ وفي نهاية المطاف، هذا كل ما تبقّى لنا.