ابتكار منطق بصري لشخوصه جزء من العمل الذي يتلذذ به سبيرز. الأطراف المبالغ فيها، التشريح المتفجّر. الكتلة العضلية التي قد تظهر نافخة في ذراع ثُنْيَة لكن مشدودة كخيوط بيانو عند الأوتار. كل ذلك يعمّق لحظة التحوّل التي يمرّ بها الشكل، والتي نعايشها نحن بالمجّان.
«غالباً ما أفكّر بمسألة صياغة السطح بطريقة تجبر العين على التحرك عبر اللوحة بطريقة محددة. العين قد تتعطل عند المفاصل: المرفقان، الركبتان، الكاحلان، إلخ. لذا أبحث عن مسارات تجري عبر الشكل لربط هذه النقاط. كثيراً ما أحيد عن الدقّة التشريحية لخلق توتر تركيبي. ثم هناك تفاصيل تستولي على العين بدافع نفسي (وجنسي): الشفاه، الأذنان، الحلمات، أطراف الأصابع، العيون… أستغل الانتفاخات والتجاويف العضلية كنقاط انعطاف لتعديل وقع تلك الدلالات» يقول سبيرز.
منهجيته مزيج من الوفاء للإلهام الأولي كما سبق وصفه وترك مجالٍ للارتجال. ثمة مخاطرة في السماح للارتجال بأن يستأثر: مطلوب ليشعر العمل بالمعاصرة وتجنّب ما وصفه بالرتابة. لكن الكثير من الارتجال يفقد العمل خصوصيته، والقليل منه يحيله إلى عمل أكاديمي. لقد تطلّب أمر مثل «المستلقِي تحت الشمس» (2024) وقتاً طويلاً للوصول إلى النتيجة المرجوة: الفكرة الواضحة من البداية—الوجه الطفولي، طول الذراعين، زاوية الورك—لكن الإحاطة بالصدر والرقبة والبطن والعمل مع التشريح وذوقه استلزم الكثير من التجرييب والخطأ حتى اللمسات النهائية.
«أعتقد أن ترك القدر المناسب من المساحة للارتجال أمر أتقنُه شيئاً فشيئاً. القليل منه يجعل حلولي مبتذلة، والكثير منه قد يقطع خيط المصداقية الذي يربط المتلقي بالعمل»، هكذا يوضح.
سبيرز متحفظ عن التكهن بالإلهامات والمراجع التي تدخل في عمله. كثير مما يخرج من مرسمه يعبر بمراحل من التنقية: تمّ تمشيطه، دمجه، إعادة دمجه، وترشيحه وفق حدسه وذوقه الخاص.
ومع ذلك، يصعب النظر إلى أعماله دون رؤيتها في حوار مع الحداثة والسريالية؛ نقطة تحوّل ثقافية وتاريخية ثَقِيلَة. زمن انقطع فيه التيار وبدأ نظامٌ جديد؛ حيث صار المستحيل واقعاً إلى الحد الذي يبدو فيه الآن عادياً وطفيفاً من منظارنا. عالم في حرب، وعالم في سلام، اضطرابات اقتصادية، وحنين شعبي إلى التغيير.
بالنسبة إلى سبيرز، يحفّز الحداثيون على إقامة العلاقات: التخمين، المواجهة، الراحة مع الغموض—التوتر بين المحلول وغير المحلول، والعمل الشاق لجعل ذلك التنافُر جزءاً من الكل دون أن يفسده.
«أحب تحدّي إسقاط المنطق والنظام والحلّ فوق مقترح يبدو وكأنه يرفض العقلاني والمنهجي. ربما هذه المحاولة لتوحيد قوى متناقضة هي ما يخلق ديناميكية التوتر والإفراج التي تُحيي أعمالي»، يقول.
«لا أعتبر لوحتي ناجحة إذا وجدت صعوبة في التعايش مع الشخصية التي خلقتها»، يؤكّد.
وليس الحداثيون وحدهم؛ امتد تأثيره إلى تارانتينو، ديفيد لينش، سونيك يوث، كارافاجيو، المدرسة الإنجليزية الكلاسيكية، الجاز الأمريكي، ديريك جارمن، وستيفن سبيلبرغ.
يتذكر مشاهدة لينش لـ The Elephant Man في شبابه المبكر؛ لم يستطع التئِس بعد مأساة جوزيف ميرريك، ومن ذلك تعلّم شيئاً عن الشكل والمضمون، عن العلاقة المعقّدة والمتناقضة بينهما، عن قوّة التباين وكيفية استغلاله لتحقيق توازن. ويستدعي أيضاً كروننبرغ في Existenz وكيف تمتزج المناظر والمباني والأجساد حتى تتلاشى الحدود وتندثر الفروقات.
«إيجاد الروابط هو عمل المتلقّي»، يقول. «إنه عمل شاق ونميل إلى التملّص منه، لكن ما أن نتسلّم المهمة، نتسع ونصبح جزءاً من كيان أكبر».
ظهرت هذه المقالة أصلاً في العدد 73 من Hi‑Fructose، والإصدار الكامل متاح في الطبعة المطبوعة.