تاكاشي موراكامي في معرضه الجديد: كيف تتدفق التأثيرات في اتجاهين

تاكاشي موراكامي يغمض عينيه أثناء حديثه. ومع ذلك، لا ينقصه ذلك حيوية: يلوح بيديه بعنف، وصوته يتصاعد وينخفض بنبرة مسرحية. يتحدث الفنان باليابانية، لكن قبل تدخل المترجم أستطيع أن ألتقط بعض المشاعر من الأسماء الخاصة ونطاق الانفعالات. نجلس في قلب غاليري Perrotin بلوس أنجلوس وسط حشد من مصففي الأزياء ومصوري الفيديو وممثلي الصالون وKaikai Kiki، استديو الإنتاج الذي يتخذ من طوكيو مقراً له. يشير بيديه إلى اللوحات الأربعة الضخمة على جانبيّنا، التي استغرقت مجتمعة أكثر من ثلاث سنوات لإتمامها، ويشرح لماذا، في رأيه، الزمن لا يسير في خط واحد.

مقالات ذات صلة

«أنا في الرابعة والستين»، يقول. «غالباً ما أستيقظ غير مرتاح؛ مكتئب قليلاً، ضجران قليلاً». لكن في يناير، بينما كان يعاني من الإنفلونزا، وصل قبول ابنته إلى مدرسة مرموقة. الفرح كان مفاجئاً وممكناً جسدياً لدرجة شعر معها أنه يحيا لحظتين في آن واحد: بهجة الحاضر وذكرى وصول خطاب قبوله قبل أربعين عاماً. «شعرت أنني ولدت من جديد»، يقول. «والإنفلونزا؟ اختفت».

هذا الإيمان بأن الزمن ينطوي على ذاته—بأن الماضي ليس بعيداً بل متاح ويمكن السكن فيه—يحرك جزءاً كبيراً من ممارسة موراكامي، ومنها الأربع والعشرون لوحة التي تشكّل «العودة إلى أوكيو-إي: تتبّع السوبرفلات إلى نشأة الجابونيسم». بعد اهتمام طويل بثقافة الأنمي والمانغا ما بعد الحرب العالمية الثانية، وسّع مؤخراً اهتمامه ليشمل اللوحات اليابانية التاريخية. هنا تمتد مصادر الإلهام من نقوش الخشب في عصر إيدو، إلى الانطباعية في القرن التاسع عشر، وحتى بطاقات بوكيمون، لتثبت أن التأثير، مثل الحزن والفرح، لا يسافر في اتجاه واحد فقط.

هذه ليست، في الواقع، المواجهة النقدية الأولى لموراكامي مع النيهونغا، أو الرسم الياباني التقليدي. بدأ مسيرته بدراسة النمط التاريخي في الجامعة الوطنية للفنون الجميلة والموسيقى بطوكيو، وحصل في النهاية على درجة الدكتوراه. رغم إعلانه اللامبالاة تجاه الموضوع، يعترف بأن «التاريخ غاص في الجسد والجلد». بعد التخرج مال موراكامي إلى المانغا، آملاً أن يترجم ثقافة الأوتاكو إلى فن معاصر ويطمس الفاصل بين السلعة ووسائل الإعلام الجماهيرية والعمل الذي يليق بالمتحف. العمل الناتج—السوبرفلات، مرسوم بألوان حلوى، تسكنه شخصيات أنمي كبيرة العيون تتأرجح بين البراءة والتهديد—قدم لغة بصرية جديدة، وصفته الناقدة روبرتا سميث في صحيفة نيويورك تايمز بأنه «بديع مشع» و«فن شديد التعبير تدفع فيه كل العناصر نحو نقيضها». متبنّياً نموذج الاستوديو–المصنع الذي فضّله أمريكيون مثل آندي وارهول، أسس Kaikai Kiki، الذي يوظف الآن أكثر من ثلاثمائة شخص وينتج، إلى جانب لوحات الطباعة الحريرية المجهدة العمل، خطاً واسعاً من البضائع ذات العلامة التجارية: تذكارات وبطاقات تداول وطبعات متعددة ومنشورات وأدوات منزلية.

في عام 2011 قضى زلزال وتسونامي توهوكو على نحو عشرين ألف شخص. كان موراكامي يستعد لمعرض في الدوحة، قطر، وطلب من المنسقين أن يتحول العرض إلى شيء أكثر ميتافيزيقياً من حيث المدى. النتيجة كانت «الخُمسمئة أرهات» (2012)، أربع جداريات تمتد مجتمعة نحو ثلاثمئة وثلاثين قدماً، تُصوّر خمسمئة تلميذ متنوّر من أتباع بوذا—الأرهات—على طراز سلسلة المئة لفافة التي أنجزها الفنان كانُو كازونوبو في عصر إيدو. رغبة في مواجهة المعاناة البشرية وتقديم رؤية للأمل والشفاء تتجلّى في هذه المجموعة الساحرة من الشيوخ المتهالكين والحيوانات المقدسة المرسومة في مواجهة رياح معوجة ونيران متصاعدة. «كثير من الناس فقدوا أحبّاءهم فجأة وبعنف، ولا يستطيعون العيش دون نوع من القصة»، قال. «حينها أدركت، لهذا توجد الأديان: لتروي قصة يمكنك العيش معها». كان ذلك، من نواحٍ عدة، نوعاً من الولادة الجديدة لمسيرة الفنان: ليس إلى عالم آخر بل عودة إلى هذا العالم. النيهونغا التي أمضاها أحد عشر عاماً في امتصاصها من دون رغبة واضحة، ظهرت مجدداً بهدف.

الدافع إلى النظر إلى الماضي لفهم المستقبل ينسحب على العديد من اللوحات في معرض Perrotin. من الناحية الشكلية، يعيد موراكامي حرفياً نسخ روائع كوسيلة للتعلّم من وتبجيل من سبقوه. عملان هائلان، «أزهار يوشيوارا: كلاب وقطط مسحورون بتفتح الكرز – SUPERFLAT» (2025–2026) لكيتاغاوا أوتامارو، و«حفلة لمشاهدة القمر عبر نهر سوميدا: يوفو، الأم والطفل والعديد من القطط – SUPERFLAT» (2025–2026) لتوري كيوناغا، مبنيان على أمثلة شهيرة من جنس الأوكيو-إي البيجينغا، التي مثّلت النساء، خاصة المومسات من أحياء المتعة «العالم العائم». تلك الأعمال هي نسخ وليست نسخاً في آن؛ تعتمد على صور عالية الدقة للأصول وتستخدم نفس الحيل لإيصال الإحساس الحسي واستحضار الرغبة. لكنها أيضاً تركيبات فريدة مُعاد تخيّلها بأسلوب موراكامي المميّز، بخطوط لونية، وخلفيات معدنية مبنية، وتضم أحياناً شخصياته المبتسمة ذات الزهور. بدل الخشب، تُبنى كل لوحة من طبقة فوق طبقة من طلاء الأكريليك المطبوع بالشاشة وتُغطّى بطبقة لامعة عالية اللمعان. النهاية المتقنة تخفي تعقيد العملية، التي هي في آنٍ واحد جوهر العمل ومشكلته.

«كأنك تشاهد شوهي أوهتاني يضرب هوم ران»، يقول موراكامي. «يبدو الأمر سهلاً جداً لدرجة أنك لا تعرف ما الذي يتطلبه من جهد».

من الناحية الفكرية، يوفر عصر إيدو—لا سيما في مراحله المتأخرة—نوعاً من المرآة العاكسة. ظاهرياً كان عصر ازدهار غير معتاد، كما التقطت نقوش الأوكيو-إي المتمثلة في أنماط حياة المتعة التي كانت ترفّه طبقة النُّخبة. لكن ذلك الهدوء كان هشاً. السفن السوداء الأميركية ظهرت في خمسينيات القرن التاسع عشر، فُتحت الأمة التي اعتزلت العالم لأكثر من قرنين وأطيحت بالحكم. لا بدّ أن الفنانين الذين رسموا تلك التركيبات الهادئة شعروا بارتعاشة ما كان قادماً، يقترح موراكامي. المقارنات مع لحظتنا الثقافية الخاصة—بمخاوفها المركبة وجهلها المتعمد وشهيتها للمتعة السهلة والفورية—لا تُبالغ في التقدير. ومع ذلك، يمكن رؤية صدى لثقافتنا في مشاهد احتساء الشاي الفخمة والنساء المرتديات كيمونو باهظ الثمن: صدى لثقافة البرانش وما ينبئ به من لامبالاة. قرار السعي إلى شكل أكثر تواضعاً من التعبير الجنسي، خاصة بالمقارنة مع معارض سابقة في لوس أنجلوس تضم أعمالاً مثل My Lonesome Cowboy (1998)، رجل أنمي عملاق الحجم عارٍ يصنع حبلًا من مذيته، قد يعكس أيضاً الرقابة والمحافظة التي تفرضها الإدارة الأميركية الحالية.

في القاعة الثانية، يرسم موراكامي شجرة النسب البصرية المباشرة من نساء البيجينغا إلى الانطباعيين، وخصوصاً كلود مونيه ولوحته الشهيرة «امرأة بمظلة—السيدة مونيه وابنها» (1875). نسخته من البورتريه—بأرضية مائلة، وتنورة مضطربة بفعل الريح، وظلها الحسي، ودوامة أزهار الكرز—تقوّي الفرضية الواردة في مواد الصحافة أن مونيه قد رأى العديد من هذه الأعمال مباشرة عندما جلب جامع الأعمال اليابانية الشهير، سيغفريد بينغ، تلك القطع إلى باريس في أواخر القرن التاسع عشر. كما لو أنك تقلب ساعة رملية في منتصف سقوطها، يتدفق تيار التأثيرات عائداً في الاتجاه المعاكس أمام عين المشاهد. في السلسلة النهائية، يخفّض موراكامي الحاجز بين الماضي والحاضر أكثر فأكثر. كل من «كاميي دونسيو ما يرسم في الهواء الطلق» (2025–26) و«أثر المكثف وزهرة-تشان على التلة» (2025–26)، التي تُظهر شخصيات أنمي على سفوح عشبية تحت سماء زرقاء مطلية بالهواء، مبنيتان على تصاميم بطاقات تداول. رغم التوتر بين الجمالية المبسطة المسطحة والمتعمدة والتصاوير المزخرفة والمهووسة بالتفاصيل المشتقة من أوتامارو، يبيّن موراكامي أوجه الشبه: كلاهما شعبوي، مُنتَج بكميات، ومُقَصَد لإنتاج الرغبة في عالم آخر.

هناك نسخة من موراكامي يسهل فهمها بشكل خاطئ: العلامة التجارية، المصنع، الموكب، التعاونات التجارية، متجر الهدايا الذي يعمل بنشاط في الغرفة المجاورة. تلك النسخة كانت دائماً جزئياً استراتيجية، كمرآة ملاهٍ مرفوعة في وجه سوق الفن، الذي طالما كافأ هذا النوع من العرض الواعي للذات. لكن الأعمال في هذا المعرض تقاوم الاستهلاك السهل—حتى وهي تستميله—مع بقائها في متناول جمهور واسع. أن تتبّع الخيط من العالم العائم إلى حدائق جيفرني إلى بطاقات بوكيمون يعني أن تدرك أن لا شيء في الثقافة يبتدع من العدم؛ كل شيء يعيد نفسه، والمسافة بين ثم والآن، في الفن وفي الحياة، في الغالب مجرد قصة نرويها لأنفسنا لنمضي قدماً.

قبل أن أغادر، لمح وجهاً قوس قزحي الألوان ينبري من خلف حاشية كيمونو مترف. للحظة لم أستطع أن أقرر إن كان من القرن التاسع عشر أم من عام 2026، أو ربما، مثل خالقه، من كليهما في آن واحد.