جيفري كيلي يكشف تفاصيل تحقيقه في سرقة متحف غاردنر

ملاحظة المحرر:
هذه المادة جزء من سلسلة “صناع الأخبار” في ARTnews، التي تستعرض مقابلات مع الشخصيات المؤثرة في المشهد الفني المعاصر.

الذكرى والكتاب:
أسبوع القادم ستكون الذكرى السادسة والثلاثين لأعظم سرقة أعمال فنية في التاريخ. بمناسبة ذكرى سرقة 13 عملاً فنياً من متحف إيزابيلا ستيوارت جاردنر في بوسنطن عام 1990، صدر كتاب جديد بعنوان: “ثلاثة عشر هاربًا مثاليًا: القصة الحقيقية عن المافيا والقتل وأكبر سرقة فنية في العالم” في 10 مارس. مؤلف الكتاب هو جيفري كيلي، الذي شغل منصب المحقق الرئيسي في مكتب التحقيقات الفيدرالي طوال 22 عامًا. تقاعد كيلي في عام 2024، وبعد فترة وجيزة شرع في كتابة عمل يمزج بين إعادة سرد القضية من منظور المكتب ومقتطفات يومياتية عن مسيرته المهنية داخل الهيئة.

خلفية عن السرقة والتحقيقات الحديثة:
سرقة جاردنر وقعت في الساعات الأولى من 18 مارس 1990، بينما كانت المدينة لا تزال تحتفل بعيد القديس باتريك. تكشفت لاحقًا تحقيقات وتغطيات متعددة، من بينها بودكاست “آخر مشاهدة” لشبكة WBUR، الوثائقي على نتفليكس “هذه سرقة”، وحلقة في بودكاست مكتب التحقيقات الفيدرالي.
دخل شخصان متنكّران بزيّ شرطيَي مدينة بوسطن المتحف واحتجزا حارسي الأمن، وخلال 81 دقيقة فرّا حامِلَيْن 13 عملاً فنيًا تقدر قيمتها اليوم بأكثر من مليار دولار. من بين المسروقات لوحة فيرمير “الحجر الموسيقي” (1633–1666)، ثلاث لوحات لرمبراندت بينها المنظر البحري الوحيد له ورسم ذاتي؛ لوحة مانيه “عند تورطوني” (نحو 1875)؛ وخمسة رسومات لديدا. وبموجب وصية مؤسسة المتحف، إيزابيلا ستيوارت جاردنر، لا يجوز تحريك أو إخراج أي عمل من المتحف أو إدخال أعمال جديدة بعد وفاتها، وإلا تُصفَّق المجموعة ويُباع المبنى والأرض لصالح جامعة هارفارد.

موقف مكتب التحقيقات الفيدرالي ومحتوى الكتاب:
أعلن مكتب التحقيقات الفيدرالي في 2013 أنه حدد الأطراف المتورطة في السرقة، لكنه كشف تفاصيل محدودة عن كيفية التوصل إلى ذلك. في كتابه، يروي كيلي هذه النتائج إضافة إلى جهود المكتب المستمرة للعثور على الأعمال المفقودة، والتي لا تزال غالبيتها مفقودة حتى الآن. تحدثنا مع كيلي عبر زووم للتعرّف أكثر على الكتاب وعملية تأليفه؛ وقد تم تحرير المقابلة اختصارًا وتوضيحًا.

الناشر:
منشورات بوست هيل، توزيع سيمون آند شوستر.

مقتطفات من المقابلة — عن دافع الكتاب وطريقة كتابته:
س: في كلمة الشكر تذكر أن فكرة كتابة “ثلاثة عشر هاربًا مثاليًا” جاءت بتشجيع من أنتوني أمور، مدير الأمن في جاردنر. كيف تعاملت مع عملية الكتابة؟
ج: بدأت الكتابة بعد تقاعدي. أنتوني، الذي أصبح صديقًا مقربًا لي بعد سنوات العمل المشتركة، رأى أن تجربتي في القضية تستحق أن تُوثَّق في كتاب. بصراحة، لم أتوقع أن يوافق مكتب التحقيقات الفيدرالي على عمل يتعلق بقضية لا تزال لديها جوانب مفتوحة، لكني أرسلت المقترح بإلحاح من أنتوني، فوجئت حين أجابوا بالموافقة. بالطبع أرسلت النصّ للمراجعة لضمان عدم المساس بتحقيقات جارية، وردُّهم تضمن تعديلات طفيفة جدًا.

المنهج والمبرر لإتاحة النشر:
الكتاب هو انعكاس لتجربة مهنية امتدت أكثر من عقدين في هذه القضية تحديدًا. ساعدتني سنوات إلقاء المحاضرات عن القضية أمام مؤسسات وجامعات وأجهزة إنفاذ قانون مختلفة؛ فقد رسخت لدي سردًا متكاملاً أعادته مرات كثيرة حتى حفظته تقريبًا. أظن أن سبب موافقة الفِرع على النشر يعود إلى طابع القضية الفريد: كانت تحقيقًا من نوع “الفرار” — أي لم تكن الأولوية محاسبة شخص ما بالقدر الذي كانت استعادة الأعمال المفقودة هدفًا لها. لذلك لجأنا لتكتيكات غير مألوفة في تحقيقات في بي آي، مثل حملات إعلانية على اللوحات الإعلانية ونشر محتوى على وسائل التواصل، وإتاحة مقاطع فيديو توثيقية على موقع المكتب. كما أن معظم ما أذكره كان متاحًا بالفعل في سجلات محكمة أو صحف أو كتب؛ مهمتي كانت جمع هذه الشذرات المتناثرة وإضافة استعاداتي وتأملاتي ووضعها في مكان مركزي واحد.

ختام:
طوال صفحات الكتاب، تقدّم وصفيات شخصية حية لمختلف الأشخاص الذين تقاطعت حياتهم مع هذه القضية. طوّرتُ هذه القدرة لأتمكّن من تمييز السمات الشخصية. الوصف الخارجي أمر يسير — كثير من هؤلاء الأشخاص رُسموا مراراً في وسائل الإعلام، لذا الملامح الجسدية هي الجزء السهل. لكن ما كان يعلق بي فعلاً هو ردّ الفعل الحشوي تجاه الطبائع، السلوكيات الغريبة، وأساليب التصرف. بقيت تلك الانطباعات لأن بعض المواقف التي سردتها في الكتاب كانت حاسمة لتطوّر مسار القضية؛ كأنها لحظة تبقى معك كما يبقى سؤال «أين كنت عندما اغتيل كينيدي؟». أتذكر مثلاً حديثي أنا وأنطوني مع أرملة بوبي غوارينتي بوضوح بالغ، لأنه كان محطة مفصلية في دفع التحقيق قُدماً، ومن الصعب نسيانها.

أحبّ الاقتباسات التمهيدية. كتّابها في الغالب أبلغ مني بمواضع كثيرة، لكنها طريقة سهلة لوضع نص جميل في سياق الكتاب. طوال سنوات عملي كنت أجمع مقاطع وعبارات أتوقّف عندها لأنها تتلاقى مع ما أفعله في الملفات؛ فاحتفظت بقائمة طويلة من الاقتباسات لاختيار الأنسب منها عندما دخلت في تفاصيل الكتاب.

كانت هذه تجربتي الأولى في تأليف كتاب، فمررت بكثير من التجريب: نقلت فصولاً، أعدت ترتيبها، حاولت أن أجد سرياناً سردياً متوازناً. لم أرغب في أن يكون مجرد مذكرات، ولا مجرد سرد ترتيب زمني حرفي للقضية. أردت أيضاً أن أنقل شيئاً من طعم العمل على قضية لأكثر من عشرين عاماً. طوال ثلاثين سنة كعميل في الـFBI كنت أعد تقارير شديدة الجدّة والالتزام بالوقائع — تقارير عقلانية وخالية عملياً من الشخصية أو روح الدعابة. عندما حاولت أحياناً إدخال قليل من السخرية أو الطرافة في مذكراتنا الداخلية، كان المشرف يعيدها إليّ طالباً إزالتها. لكن كان لديّ صوت أردت أن أتكلم به، ولما شرعت في كتابة الكتاب ترددت، فتحدثت مع زوجتي سونيا؛ وأصرت قائلة إنّه إن لم تكتبها بصوتك فستفقد شيئاً جوهرياً. لذا قررت أن يرافق النص بعض الدعابة — آمل أن تكون مرحّة ومحسوبة.

إذا اعتبرنا التشبيه بتحقيق مطلوب، فهكذا تُقبَض على المطلوبين: بالاعتراف، أو بتمييز شخص ما له. هذا ما سعيت إليه طيلة هذه العملية. كثير من الأعمال الفنية المفقودة تُستعاد لأن شخصاً ما تعرف عليها. آخر استرداد قمت به كمكوّن في فريق جرائم الفن، وكان ذلك في الأسبوع الذي تقاعدت فيه من الـFBI، شمل 22 قطعة نُهبت من أوكيناوا في نهاية الحرب العالمية الثانية. مات أحد قدامى المحاربين، وفحصت العائلة متاعه فوجدت هذه القطع الثمينة من التراث الآسيوي وقالوا: لا يمكن لأبي أن يكون جامعاً لهذه الأشياء. بعد قليل من البحث اتصلوا بـFBI. مثال تام على أنه بعد ثمانين عاماً من السرقة، كان يكفي أن يعبر أحدهم تلك الأشياء عبر قاعدة بيانات لتظهر الحقيقة. هذا بالضبط ما أعتقد أنه سيؤدي إلى استعادة لوحات غاردنر؛ أنا واثق تماماً. عمليات استرداد مقتنيات فنية تحدث عادةً إمّا قريباً بعد السرقة، أو على نحو أجيالي — شخص ينقّب في علية، أو يفرغ قبوًا — والتاريخ يثبت ذلك. ما فُقد من لوحات سيعود يوماً ما.

كنت متشوّقاً للحصول على هذه القضية. درست في جامعة بوسطن وتخرجت قبل عام من وقوع السرقة، وأتذكر أنّي عندما حدثت كنت في المتحف الأمريكي للتاريخ الطبيعي في نيويورك فسمعت امرأتين تتحدثان عن السطو الفني وعن رجال تظاهروا بزي شرطة ودخلوا المتحف. قرأت عن الأمر بعد ذلك وأثارني جداً. القضية تستوفي كل عناصر الألغاز والأسرار؛ وعندما أوكلت إليّ عملياً وُضعت عليّ بلا رغبة من أحد — لم يردها أحد. ظننتها بحقّ قضية فاتنة، لكن سرعان ما اكتشفت حجمها وتعقيدها. انتبه لما تتمناه. كان في هذه القضية كل ما يطلبه المرء في لغز عظيم — سرتُه كاملة متجمِّعة في ملف واحد.

هل راودك ذات مرة إغراء أن تتخلى عنها لمحقق آخر؟ هل توقعت أنك ستظل تعمل عليها حتى التقاعد؟

[يضحك.] لو قلت لي في 2002 إنني عندما أتقاعد بعد اثنتين وعشرين سنة سأظل أتابعها، لكنت خرجت من الباب أصرخ. ومع ذلك، لم أفكر قط في التخلّي عنها. تحوّلت إلى ــ وأكره استخدام مصطلح «طفلي» ــ لكنها كانت كذلك حرفياً. كنت أعرف جوانب هذه التحقيقات واللاعبين فيها معرفة شبه كاملة. لا أستطيع أن أؤكّد بما فيه الكفاية كم كانت الإطارات الفارغة في المتحىف ذات معنى بالنسبة لي. كنت أغادر مكتبي وأزور المتحف بضعة مرات كل شهر على الأقل، ألتقي بأنطوني لنراجع الخيوط الجديدة، وأتجوّل في الغرفة الهولندية. عندما ترى تلك الإطارات الفارغة على الجدار، يكون هناك مشهد بصري يحفّز المحقق على المثابرة؛ إنها تمثيل ملموس للفقدان. بالنسبة إليّ، كانت تلك المشاهد مصدر إلهام للاستمرار، للاستقصاء المتواصل. وبالطبع، كان هناك بعد آخر طريف: لو سلّمت القضية لشخص آخر، غداً ربما تُستعاد اللوحات. [يضحك.]

يوهانس فيرمير، «الحفلة»، 1663–66.
متحف إيزابيلا ستيوارت غاردنر

عندما تسلّمت الملف للمرة الأولى، وصفت أنك اطلعت على جبل من الملفات المتعلقة بسرقة غاردنر. ما انطباعك الأولي بعد قراءتك لكل ذلك؟

السرقة كانت عام 1990، وانتقل مكتب التحقيقات الفيدرالي إلى نظام ملفات محوسب منتصف تسعينيات القرن الماضي. السنوات الخمس الأولى من قضية غاردنر كانت ملفات ورقية بحتة. بينما كنت أغوص في تلك الملفات، وبعد أشهر من المراجعة، وصلت فجأة إلى وثائق مؤرَّخة في 1997. قرأت مستندات مصادر تفصيلية تتحدّث عن كارميلло «ميلو» ميرلينو، زعيم مافيا في منطقة دورشيستر ببوسطن، ويزعم فيها امتلاكه للوحات. بدا الأمر بمثابة اتفاق زماني غريب. كنت قد عملت سابقاً في فريق السوات لعدة سنوات، وعندما كنت جديداً في الفريق — بعد نحو ستة أشهر، أي في 1997 — شاركنا في اعتقال مجموعة كانوا يخططون لارتكاب سطو مسلّح على سيارة مصفّحة في مستودع. لم أكن أعرف هؤلاء الأشخاص آنذاك؛ لكن تبين أنهم مرتبطون بقضية غاردنر. بل إن دفاعهم في المحاكمة عن محاولة انتهاك قانون هوبس — لأنّها كانت ستكون سرقة تؤثر على التجارة بين الولايات — ادّعى أن السلطات استدرجتهم للتعاون بشأن قضية غاردنر.

كانت تلك هي أولى لَمساتي مع هذا الفريق. سلفي في الملف التقى بأحدهم وعرض عليه ورقة حصانة موقعة من مكتب المدعي العام للولايات المتحدة. لم أُصدق أنّ مثل هذا الجهد أُبذل، ثم تلاشى الأمر فجأة؛ انه لم يستمر. وللأسف كان أحد الأسباب المأساوية أن سلفي قُتل في حادث سيارة.

هناك نقاء في ملفات مكتب التحقيقات الفيدرالي؛ النقاء يكمن في كونها وثائقية تماماً. لا تُخلط فيها الافتراضات أو الآراء. هذا جيّد لحفظ سلامة التحقيق لأنك تجمع حقائق فقط، ولكنك تحتاج إلى معرفة ما كان يدور في ذهن من سبقتك، خصوصاً في قضية باردة. لو استطعت، كنت سأخرج لتناول قهوة معه وأسأل: «أعرف أن كل شيء موجود في الملف، لكن ماذا ترى؟ ماذا يخبرك حدسك؟ ماذا كنت تنوي فعله غداً في هذه القضية؟ ماذا تتوقع أن يحدث خلال ستة أشهر؟» غياب تلك الفائدة جعلني أكتشف المعلومات عضويّاً، كما لو أني أقرأ رواية تحقيقية. عندما صادفت تلك الخيوط حول تورط عصابة ميلو في السرقة، كانت محاولة ربط مقنعة جداً. أنا لم أصنع تلك الفرضية؛ بل هي نظرية طوّرها السابقون في الملف وقد أُجريت بشأنها بحوث متأنية وأدلّة قوية ربطت السطو بتلك المجموعة.

ومن هناك تابعت الملف بنفسي واستمرّ التحقيق. حظٌّ سعيد أعطانا نقاط انطلاق مهمة. أجريت محادثة مع كريستينا، ابنة شقيقة بوبي غوارينتي، أحد الأسماء المشتبه بها. كريستينا فتحت لنا طريقاً تحقيقياً كاملاً بمكالمتها؛ هكذا تحوّلت القضية من ملف بارد إلى قضية نشطة جداً.

أنا سعيد لأنّك ذكرت مكالمة كريستينا. هل كانت تلك هي النقطة الفاصلة التي أدّت إلى مؤتمر الصحافة في 2013 الذي أعلن فيه المكتب أن التحقيق بخصوص منفذي سرقة 1990 قد «حُلّ»؟

أقول إن القصة كانت من قسمين. الجزء الأول جاء عندما تواصل نزيل سابق وتحدّث إلينا، إلى أنطوني وإليّ، عن علاقته بجورج ريسفيلدر، أحد المشتبه بهم. قدّم معلومات مشوّقة للغاية، مفادها أن جورج أخبره أن اللوحات مخبأة داخل حائط منزل في ولاية مين. والأمر الأهم أنه قال إن جورج اعترف له بارتكاب السرقة. هذا دفعني إلى إعادة نظر جادة في اسم جورج ريسفيلدر، الذي كان مذكوراً في الملفات بالفعل. كنت قد رأيت الاسم من قبل، لكنه دفعني لأن أنظر إليه بعين فاحصة. عندما فعلت ذلك، راجعت سجله الجنائي مرّة أخرى ولاحظت أنه اعتُقل بتهمة القيادة تحت التأثير قبل أربعة أشهر فقط من وقوع السرقة. تم اعتقاله في نوفمبر 1989. طلبت من محقّقنا في فرقة العمل أن يستخرج تقرير شرطة بوسطن القديم، فوجدنا أنه كان يقود ذات المركبة التي شاهدها الشهود وهي تجلس فيها قبل دقائق قليلة من السرقة. هذه كانت أوّل دليلة مادية فعلية تُثبت لنا أننا على الطريق الصحيح؛ احتمالية أن يكون ذلك محض صدفة تبدو ضئيلة للغاية ولا تُحتسب بسهولة.

لكن المعلومات التاريخية وحدها جيدة، أما الجوهر —الجزء الثاني— فكان، بالطبع، مكالمة كريستينا. تلك المكالمة لم تؤكد الشكوك فحسب وتدعم الفرضية، بل أعطتنا أيضاً وجهة محددة للبحث عن اللوحات. جورج رايسفيلدر ومركبته تحولوا إلى طريق مسدود لأن جورج كان متوفياً منذ ما يقرب من عشرين عاماً حين وقع هذا الحدث. أما كريستينا فقد زودتني بمعلومات أمكننا التحرك فوراً على أساسها، وبفضلها وصلنا إلى ولاية مين، ثم إلى كونيتيكت، ثم إلى فيلادلفيا. كان ذلك نقطة التحول الحاسمة.

لطالما افترضت، لسبب ما، أن الأعمال الثلاثة عشر سيتم العثور عليها معاً، لكنك توضح في الكتاب أن بعض القطع سافرت إلى مين، وبعضها إلى كونيتيكت، وبعضها إلى فيلادلفيا. هل يمكن القول بثقة أن استعادتها جميعاً في مكان واحد أمر غير محتمل؟

لا، لا أظن ذلك، لأن ثمة نمطاً متكرّراً. كريستينا مثلاً قالت إن هناك ثلاث أو أربع لوحات في مين. أرملة جوارنتي ذكرت أنها رأت قطعتين أو ثلاثاً في صندوق سيّارة زوجها حين سُلّمَت إلى بوبي جنتيلي. ويوجد تسجيل لبوبي جنتيلي مع مصادر مكتب التحقيقات الفيدرالي يقول فيه إنه حتى لو كان لديك قطعتان أو ثلاث فقط، فإن مكتب التحقيقات سيضعك تحت الضغط. هناك خيط متكرر يتردّد حول قطعتين أو ثلاث أو أربع. حصلت لدينا مشاهدات ذات مصداقية لبعض هذه القطع على مرّ السنين. لكن، سأخبرك بصراحة، لم يُخبرني أحد أنّه رأى لوحة ريمبرانت “السيدة والرجل بالأسود” (1633)، أو القطعة الصينية المعروفة بـ«gu»، أو لوحة “منظر مع مسلة” (1638) لغوفارت فلينك، بعد 18 مارس 1990. أعتقد أنها ما تزال موجودة في مكان ما.

ريمبرانت فان راين، السيدة والرجل بالأسود، 1633.
متحف إيزابيلا ستيوارت غاردنر، بوسطن — المتحفف

أظن أيضاً أن حقيقة مقتل ثلاثة، وربما أربعة، أشخاص مرتبطين بهذه السرقة بعنف خلال سنة ونصف تقريباً بعد الحدث لها أثر رادع على من كانوا قد يفكّرون بالتعاون. كما أنّ من المحتمل أن أحد هؤلاء الأشخاص أخفى اللوحات ثم حمل السر معه إلى القبر. بوبي دوناتي، أحد أفراد تلك العصابة في دورشيستر، قُتل بوحشية على شرفته الأمامية—تقريباً قُطِّع رأسه—في سبتمبر 1991. أحد الضباط الذين استجابوا للمشهد ذكر أنهم وجدوا المنزل مَقْتَحَماً ومنثوراً عند وصولهم. أظن أن من قتله كان يبحث عن شيء ما، ومن المرجح أنه لم يجده.

هل تظن إذن أنه ما تزال هناك فرصة لأن تكون القطع التي لم تُشاهد بصورة موثوقة لم تُدمر أو لم تُتلف بحيث لا يمكن ترميمها؟

بالتأكيد. وليس هذا مجرد تفاؤل عبثي. أنا أحد الأعضاء المؤسسين لفريق جرائم الفن في مكتب التحقيقات الفيدرالي، وكمحقق في جرائم سرقة الأعمال الفنية لأكثر من عقدين، لا بدّ لك من العودة إلى التاريخ لتقدير فرص النجاح مستقبلاً. نادراً ما يقوم السارق بتدمير ما قد يكون بطاقته للخروج من المأزق؛ آخر ما يرغب به أن يُدمّر الفن. خذ مثال ستيفان بريتفيزر، السارق المتسلسل، وادّعت والدته أنها دمرت بعض الأعمال لحمايته — قد يكون هذا صحيحاً لكنه استثناء. وانظر أيضاً إلى سرقة خزائن درزن في 2019؛ عندما قبضوا على المتهمين في 2022، تم استرداد كل القطع تقريباً ما عدا قطعة واحدة. نادراً ما ترى من يذهب لتدمير عمل فني هو بأمسّ الحاجة إليه، وإن كان قد يندفع بعضهم لتدميره إذا طرق مكتب التحقيقات بابهم في لحظة انفعال.

أنا واثق جداً أنهم لم يكونوا يظنون أنهم سيرتكبون “سرقة القرن”، أعظم سرقة فن في التاريخ. قد يجادل البعض بأنهم في الساعات أو الأيام التي تلت الفعل قد ذعروا ودمروا ما لديهم، وهذا ممكن لكنه غير مرجح. لكن وجود مشاهدات موثوقة وحديث الناس عن محاولات تفاوض وبيع للوحات بعد سنوات من السرقة يعطيني ثقة أنه إذا كانت لوحة ريمبرانت “المسيح في العاصفة على بحر الجليل” (1633) ما تزال موجودة في سنة 2000، فمن غير المرجح أنها دُمرت بعد ذلك. هذا الأمر يمنحني قدرًا من الاطمئنان بأنّ الأعمال لا تزال في مكان ما خارج التداول الرسمي.

بصفتي المحقّق الرئيسي في هذه القضية، لطالما راودتني أحلام بأنّي كلما تسلّقت علّيةً أو زحفتُ إلى قبوٍ قد أجدُ الثلاث عشرة قطعة مصطفَّة أمامي. نلتقطها جميعًا ونُغلق الملف — كان ذلك المشهد رائعًا في مخيلتي. مع ذلك، لم أتخيّل أبدًا بجدّية أن تُستعاد كل القطع مجتمعة في موقعٍ واحد. اعتقد أنّها تاهت في التيار، لكنها لا تزال، على الأرجح، متفرّقة ومختبئة هنا أو هناك.

رمبرانت فان راين، المسيح في العاصفة على بحر الجليل، 1633.
متحف إيزابيلا ستيوارت غاردنر

هل ترى أن تأسيس فريق جرائم الفن لدى الـFBI ساهم في دفع قضية غاردنر إلى ما هي عليه اليوم؟

عندما بدأنا العمل عام 2004، كان الفريق في هيئةٍ بدائية للغاية. تقدّم على مرّ السنين، واكتسب مستوى أعلى من الاحترافية. بحلول الوقت الذي غادرتُ فيه الفريق، تضاعف عدده تقريبًا، وأصبح تدريبنا منظّمًا بشكل دقيق، وتلقّينا كمًا هائلًا من التدريس في عالم الفن الدقيق. لم أصبح خبيرًا في الفن بأيِّ حال، لكن تعلّمنا كيفية معالجة الأعمال الفنية وتخزينها، وشكّلنا شبكات اتصال واسعة داخل المجتمع الفني. كلّ ذلك جعلني محقّقًا أفضل، وفتح لنا آفاق استخدام عملاء سريون لتعزيز تحقيقاتنا.

إذا عدنا إلى فكرة «بطاقة الخروج من السجن» التي تطرحها في الكتاب، تركّزين على دور سرقات الفن كورقة مساومة مقابل جرائم أخرى قد يكون السارق أو رفيقُه ارتكبها.

ماساتشوستس تُشكّل حالة فريدة عند الحديث عن سرقات الفن؛ فهي لا تتّبع الصورة النمطية لعصابات المافيا وسرقة الأعمال الفنية. أول سطو مسلح على متحفٍ وقَع عام 1972، حين قاد لص فنّ يُدعى فلوريان «آل» ماندِي مجموعة لسرقة أربع قطع من متحف وورستر تحت تهديد السلاح. كانت إحدى تلك القطع لوحة لرمبرانت تُعرف بقدّيس برثولوميو. وعلى عكس صور السينما في أفلامٍ مثل The Thomas Crown Affair أو Dr. No، أخُفيت اللوحات في مزرعة خنازير عبر حدود الولاية في رود آيلاند. عندما علمَ خبير فتح الخزائن من كونيتيكت يُدعى تشاكي كارلو بالسرقة، وتبيّن له تورُّط آل ماندِي، اختطفه ببساطة مسدّدًا السلاح إليه، وضغط عليه قائلاً: «أعدّ اللوحات وإلّا فمصيرك القتل». أعاد ماندِي اللوحات، فقام كارلو بإعادتها بدوره، ونال تساهلًا واضحًا في حكمه بالسجن. لا شرف بين اللصوص.

إن مضيتَ ثلاثة أعوام إلى الأمام، فستصل إلى 1975 حيث يقف مايلز كونور، الذي سمح لي بلطفٍ بإجراء مقابلة معه أثناء إعداد كتابي. ربما يكون أحد أبرز لصوص الفن على الإطلاق: غزير الإنتاج ومطّلعًا على الفن. ارتكب سرقة في عقار وولوورث عام 1974، أخذ خمس لوحات من وايث، وحاول بيعها على كيب كود، لكنه باعها فعليًا إلى عميل سري تابع لـFBI. وُجّهت إليه تهمة قد تؤدّي إلى اثني عشر عامًا في السجن. أثناء إفراجه بكفالة، سأل صديقًا للعائلة يعمل كشرطي ولاية، «كيف أخرج نفسي من هذه؟» فقال له الشرطي، بتعليقٍ مبالِغ فيه: «مايلز، لا بدّ أن تأخذ رمبرانت ليخرجوك من هذه الورطة». فسرق مايلز رمبرانت في عملية سطوٍ نهارية بمتحف الفنون الجميلة في بوسطن — لوحة الفتاة الشابة ذات المعطف المذهب — ثم أعادها لاحقًا، فبدلًا من الاثني عشر عامًا طُبّق عليه حكمٌ أقصر، أظنّ أنه حوالي ثمانية وعشرين شهرًا.

من ثمّ، في ماساتشوستس، لاحظ المجرمون أن رمبرانتات المسروقة قد تتحوّل إلى وسيلة فعّالة للتفاوض إذا ما علقوا في قضية أخرى. روى لي مايلز أنه هو وبوبي دوناتي شاهدا متحف إيزابيلا ستيوارت غاردنر في السبعينيات، ولاحظا ما اعتبراه ضعفًا في الإجراءات الأمنية، وهو واثق أنّ عصابة ميلو نفّذت السرقة بدونه لأنه كان آنذاك خلف القضبان. بوضع هذا في الإطار، تبدو نظريةٌ مفهومة جدًّا أن هؤلاء هم من سرقوا اللوحات. خطّة مايلز كانت أن يسرقها ويحتفظ بها سنةً كاملة؛ وأعتقد أنّ ذلك قد يكون فعلًا ما حدث: سرقوا الأعمال ليستخدموها كورقة مساومة، ولم يتوقّعوا الكمّ الهائل من الانتباه الذي ستثيره ليس فقط لدى الـFBI بل لدى المجتمع الفني العالمي بأسره.

حارس متحف غاردنر ريك أباث مربوط بعد سرقة 1990.
صورة: مكتب الـFBI في بوسطن

عند التركيز على تفاصيل السطو نفسه، ما هي أدقّ خيطٍ يدينه، من وجهة نظرك كمحقّق، في ليلة السرقة؟

ليلة السطو دُرست مرارًا وتكرارًا، وتوفّر عنها كمٌّ هائل من المعلومات. يمكنك أن تجد عبر الإنترنت تفصيلًا دقيقة بالدقيقة، لكني كثيرًا ما أشعر أنّ الناس يفتقدون الغابة لأنهم مشغولون بالأشجار. يثار الحديث عن أن الحارس ريك أباث فتحَ الباب للفاعلين باعتباره دليلًا على تواطئه؛ هذا صحيح إلى حدّ ما، لكن الأمر أكثر تعقيدًا. حتى أن الفاعلين رنّوا الجرس من الأساس يدلّ على وجود ارتباطٍ ما بريك أباث. إذا رجعنا خطوة إلى الوراء: هؤلاء الأشخاص أدوا واجبهم البحثي ودرسوا المكان جيدًا. قضوا 81 دقيقة داخل المتحف — فترة غير مسبوقة في سجلات سرقات الأعمال الفنية على مستوى العالم. لم يحدث شيء مثل ذلك من قبل. كانوا يشعرون براحة مطلقة؛ كانوا يعلمون أن حسَّاسات القرب الموضوعة قرب القطع تُطلق إنذارًا محلياً فقط. كانوا يعلمون أيضاً أنه لا توجد منظومة إنذار تفعل نفسها إذا نُزعت اللوحات من الحائط، ولا توجد مفاتيح “الرجل الميت” التي يضطر الحراس إلى التحقق منها خلال فترات زمنية محددة. كانوا يعرفون مكان حفظ تسجيلات المراقبة. باختصار، امتلكوا معرفة داخلية حقيقية ببرتوكلات أمن المتحف.

تكلّمت مع ريك أبوت، ومشرفه، ومدير الأمن آنذاك. كان معروفاً جداً حينها أنه لو حضر ضباط شرطة إلى المتحف خلال النوبة الليلية، فثمة سياسة واضحة جداً: على الحارس الليلي أخذ أسمائهم وأرقام بطاقاتهم والاتصال بمركز شرطة بوسطن المحلي — ورقم الهاتف موضوع على مكتب المراقبة على ورقة مغطاة بالصفائح البلاستيكية. لو خطط المهاجمون للظهور متنكرين بزي رجال الشرطة، فأنا متأكد إلى حد كبير أنهم بحثوا عن البروتوكول المتبع. وبعد أن يعرفوا ما هو البروتوكول، أظن أنهم كانوا سيختارون جريمة أخرى — أو على الأقل طريقة مختلفة لسرقة المتحف. أن يواصلوا التنفيذ رغم علمهم بالبروتوكول يدلل بالنسبة لي على ثقتهم التامة بأن الحراس سيسمحون لهم بالدخول.

أمر آخر أدهشني في الكتاب هو قولك إن نظام أمن غاردنر، بالنسبة لتلك الحقبة، كان “كافياً وبالتأكيد يقارن بمثيلاته في المتاحف المماثلة”. عند اطلاعي على التقارير الأولية، تبين أن أمن متحف غاردنر عام 1990 كان يقارب ما لدى غيره من المتاحف: كاميرات مراقبة، أقفال على الأبواب، قضبان على النوافذ — العتاد كافٍ من حيث المكونات. لكن المشكلة لم تكن في العتاد، بل في غياب التكرار والتدرج في النظام. كل نظام أمني جيد يجب أن يكون متعدد الطبقات؛ إذا فشل عنصر واحد، يجب أن توجد أنظمة احتياطية تحمي الموقع. للأسف كان بروتوكول المتحف مرتباً كالسلسلة: إن انقطع رابط واحد سقطت السلسلة كلها — وهذا ما حدث. أضعف حلقة في أي خطة أمنية هي دائماً المدخل والمخرج، لذا لا بد من سياسات احتياطية تمنع استغلال هذا الضعف. المسألة ليست أن اللصوص حطموا نافذة وتسلقوا؛ لو قال الحارس: “انتظروا لحظة بينما أتصل بالشرطة”، لما اجتُرح سطو متحف غاردنر.

على مدار السنين كتب كثيرون عن هذه القضية. صحفيون في بوسطن — من صحيفة الغلوب إلى محطة WBUR، وهي شريكة NPR — أجروا تحقيقات معمقة. ثم صدر عام 2021 فيلم وثائقي على نتفليكس بعنوان «هذه سرقة». ثمة كم هائل من المواد على الإنترنت، ومجموعة من المحققين الهواة الذين طرحوا نظرياتهم الخاصة. هل تابعت كل ذلك؟ وهل كنت تعتقد أن مواد خارجية كهذه قد تكشف أموراً فاتت مكتب التحقيقات؟

أكبر ميزة يُمكن أن يمتلكها المحقق هي التواضع: القدرة على إدراك أنك لا تعرف كل شيء. كلما ظهر مقال إخباري أو كتاب أو بودكاست أو وثائقي، كنت أقرأه أو أستمع إليه أو أشاهده، لأنني قد أكون غفلت عن معلومة مهمة. لكن كثيراً من النظريات التي رُفعت في تلك الأعمال كانت مرتكزة على معلومات خاطئة، وذلك لأن الفضاء الرقمي مشحون بالإشاعات والافتراضات. من بين دوافع كتابتي هذا الكتاب كان ضرورة تجميع الحقائق الثابتة: من قال ماذا، وأين عُثر على الأدلة، وكيف جرت السرقة فعلاً. لا أتناول التكهنات؛ يمكنك أن تتبنى نظرية أو ترفضها، لكن ما في الكتاب حقائق يمكن الرجوع إليها. إن أردت بناء آراء أو نظرياتك، فافعل ذلك على أساس وقائع ملموسة.

في أثناء تحقيقات الإنترنت حول سرقة غاردنر، ظهر في مكان ما أن المشتبه بهم كانوا يرتدون زيَّ حراس أمن. لا أدري مصدر هذه المعلومة، لكنها خاطئة. وانتشارها جرَّ عدداً من المحققين الهواة إلى التساؤل عن مصدر بدلات الحرس أو عن كون أحدهم كان يعمل حارسًا في مكان ما — وهو مسار مبني على أساس زائف. شهود العيان خارج المتحف والحراس بداخله وصفوا المشتبه بهم بشكل موحّد بأنهم كانوا يرتدون زي شرطة بوسطن، حتى أن رقع الكتف كانت عليها عبارة “شرطة بوسطن”.

هل ستقول إن جمهور الكتاب هم الهائمون بهذه القضية؟ حاولت أن أجعل الكتاب ذا جاذبية واسعة النطاق. إن كنت من المتابعين الدقيقين لقضية متحف غاردنر، فستجد فيه متعة وإفادة كبيرة. الكتاب يكشف تفاصيل كثيرة لم تُنشر من قبل، ويعرض بصورة واضحة الفرضيات التي كانت الـFBI تبني عليها تحقيقاتها وما كانت تقوله طيلة أكثر من ثلاثة عقود. أظن أيضاً أنه يحمل جاذبية لأي قارئ يود أن يعرف ما الذي يدور خلف الكواليس في عالم إنفاذ القانون: كيف تُدار التحقيقات داخل مكتب التحقيقات الفدرالي تجاه منظّمات المافيا، وما الذي يحدث في خفايا المجتمع الإجرامي. ثمة قدر معتبر من المادة عن الجريمة المنظمة في فيلادلفيا وحتى في بوسطن. حرصت على أن أُعطي النص إيقاعاً أقرب إلى رواية تشويق؛ فأنا معجب شديد بالكاتب إريك لارسن. عندما قرأت “الشيطان في المدينة البيضاء” وجدت نفسي أعود مراراً إلى الغلاف الخلفي لأتأكّد من أنه عمل غير روائي — علامة على عظمة السرد. لا أزعم أنني من طينة مثل هؤلاء الروائيين، لكنني سَعيت لأن أحكي قصة موثّقة بالكامل وفي الوقت نفسه مشوّقة بما يدفع القارئ إلى تقليب الصفحات.

في النصف الثاني من الكتاب يأخذ القارئنا إلى مطاردة خيوط متعددة ومحاولات تحديد أماكن اللوحات المسروقة. أما اللحظة التي وجدتُها أكثر توتراً بالنسبة لي، وبعد أن أصبحت الرؤية واضحة، فكانت بلا شك حين تركت العميل السري وحيداً مع “بوبي جنتيلي”؛ المتموّل المرتبط بالمافيا القادم من كونيتيكت. لم أشعر بالخوف المبرر فحسب، لأن لدينا مسؤولية أخلاقية ومهنية — وسياساتية أيضاً — في الحفاظ على سلامة مصادرنا السرية، وفكرة أن يتم كشفهم في موقف ما تبدو نادرة، خلافاً لما تروج له مسلسلات الشرطة في التلفاز. التكنولوجيا تقدمت كثيراً إلى حد أن احتمال اكتشاف جهاز تسجيل من قِبَل شخص ما صار ضئيلاً. لا أحد من الـFBI كان يفشي تعاون أي مصدر، لذا لم يكن خوفي من اكتشاف التسجيلات بحد ذاته، بل كان على سلامة العميل السري لأن حياته كانت بيد اثنين من المدانين. لا أقول هذا لتحقيرهم؛ فقد أدّيا عملاً ممتازاً ولم يخونوها، لكنك تظل قلقاً على الدوام من احتمال زلة أو كلمة خاطئة قد تُعرض أحدهم للخطر.

وأعود هنا إلى ما ذكرته عن التواضع كتحقيق. ارتكبت خطأ فادحاً: كان من سوء تقديري أن أسمح للعميل السري بأن يذهب وحده للغداء مع بوب جنتيلي. جميعنا نصاب بـ”رؤية النفق” حين نتحمس لملف كبير، واعتقدت أن هذا لقاء مهم لا بد أن يحدث. كما أشرت في الكتاب، فقد خسرنا الأصول الجوية لذلك اليوم، ومن الصعب جداً مطاردة شخص مثل جنتيلي بالسيارة. كان ينبغي علي أن ألغي الاجتماع، لكني لم أفعل لأنني رغبت في أن يتم اللقاء. لحسن الحظ مرّ بأمان، وختم اللقاء بغداء منتج ومن دون حوادث. لكن حين جلسنا، أنا وزميلي جيمي لاوتون، في ماكدونالز وقد فقدنا الاتصال بالعميل السري، كان التوتر شديداً وخيالاتنا تقذف بنا إلى أماكن مظلمة نتخيل فيها أسوأ السيناريوهات بشأن سلامته. عندها أدركت أن بمرور الزمن ومع تقدّم جنتيلي في السن، لم يفقد خطره، فكان رجلاً يمكن أن يشكّل تهديداً حقيقياً. حاولت أن أعيد خلق تلك التوترات والدراما قدر استطاعتي في السرد.

هل ثمّة أمور كانت محجوبة عن الجمهور وتُكشف لأول مرة؟ أجيب على ذلك بجزئين. ثمة تفاصيل لم أستطع التطرّق إليها في الكتاب؛ فبدلاً من أن أقول للقارئ “هناك شيء عظيم لكن لا أستطيع الإفصاح عنه” فضّلت أن أحذفه كلياً. أسباب ذلك متعددة: مواد لجنة المحلفين الكبرى، أو أمر قضائي، أو مخاوف من تعريض تحقيق جارٍ للخطر. لكن الجزئية الأهم التي لم تُنشر من قبل هي محادثتي مع كريستينا، ابنة أخت غوارنتي. تحدثنا سابقاً عن كيف قادتنا التحقيقات إلى ولاية مين، وكيف اكتشفنا مخبأً في الطابق الثاني من منزل غوارنتي، لكن الفجوة في القصة كانت كيف وصلنا إلى هناك: الكاشف الحقيقي كان كريستينا. سابقاً قلت إننا تلقينا تلميحاً أو ما شابه، والحقيقة أن التلميح جاء من ابنة أخت أحد المشتبه بهم التي شاهدت تلك اللوحات في المخبأ بالطابق الثاني، وكانت شاهدة على أحاديث بين عمها وبوبي جنتيلي عن محاولات مبادلة بعض اللوحات المسروقة مقابل إخراج رفاق من السجن. روايتها عميقة وذات مصداقية عالية، وتعزز النظرية التي عرضتها في الكتاب.

هل ظللتُ أتابع سرقات الأعمال الفنية بعد تقاعدي؟ نعم، هذا عالم يثير الفضول. حين تقع سرقة فنية، يتبادر إلى ذهن الجمهور فوراً سيناريو هوليوودي عن جامع منعزل يملأ قاعته الخاصة بكنوز مسروقة. الواقع مختلف: غالباً ما يكون الجناة مجرمين تقليديين، وجرائمهم تأتي نتيجة فرصة. سرقة العمل سهلة نسبياً، لكن التحدي الحقيقي يبدأ بعد السرقة، عندما تحاول تحويله إلى مال — وهذا صعب للغاية، خاصة الآن حيث صار هاتف كل شخص جهاز تتبّع للأعمال المسروقة. السوق تقريباً لا يقبل أعمالاً مسروقة ومعروفة المعالم. هنالك تحول طفيف نلاحظه: في سرقة اللوفر وسرقة “Green Vault” كانت الأحجار الكريمة أسهل في التسويق من قطعة فنية معروفة، وربما يكون هذا هو توجه المستقبل. السخرية في المتاحف أنها تختزن كنوزًا لا تُقدَّر بثمن؛ قد تبلغ قيمتها مئات الملايين، وربما مليارات الدولارات، ومع ذلك تُعرَض أمام الجمهور بما يتوافق مع مرجعياتها التعليمية والجمالية. لا يمكن إيداعها في خزنة مغلقة وإلا فلن يُقبل أحد على زيارة المتحف. وبما أن تلك القطع ثمينة ومعرضة للسرقة، فهي عرضة أن تُسرق مرارًا. وما إن تُسرق، فإنها تقع في دائرة لصوص يحتفظون بأعمال فنية عالية القيمة لا يمكن نقلها بسهولة.

سؤال أخير: الى أين يتجه تحقيق غاردنر من هنا؟

حين عملت على القضية، كان هناك تحقيقان منفصلان: التحقيق في من ارتكب الجريمة في 18 مارس 1990، والتحقيق في مكان اللوحات. أنا واثق أننا استطعنا تحديد الفاعل. أما الآن، فالمسألة هي: اين اللوحات؟ تحت فرضية أن بعض هذه اللوحات خُبئت على أيدي أشخاص قضوا بمآسٍ خلال سنة أو نحوها بعد السرقة، يواصل مكتب التحقيقات الفدرالي تفتيش الأماكن المحتملة لتخزينها وملاحقة الخيوط الصالحة للتحقق. يعود الأمر إلى التعامل مع المسألة كما لو أنها تحقيق عن فارّ: محاولة أن يتعرف أحد على قطعة فنية كما قد يتعرف على هارب مفقود.