على الرغم من أن معرض دوغلاس كريمب اعتُبر ناقوس انطلاقٍ لما سُمِّي بـ«جيل الصور»، إلا أنه لم يحسم الأمر نهائيًا. الاختيارات كانت محدودة بطبيعتها، ولم تَشمَل اثنين من أبرز أسمائه لاحقًا: سندي شيرمان وريتشارد برنس. لكن المعرض بلور مفهومًا جديدًا امتد إلى شتّى التخصصات: ما بعد الحداثة، التي في الفن وجهت ضربة إلى الإيمان الحديث بتطوّر الأساليب بوصفه خطًّا حتميًا. وتجلى ذلك في تعدّد السبل التي اتّبعها فنّانو «جيل الصور».
جيل الصور والأداء
بعض أعضاء الجيل أدخلوا إلى ممارساتهم عناصر متوارثة من ما بعد التشكيل، وعلى رأسها فن الأداء. مثلاً، مَت ماليكان خضع للتنويم المغناطيسي على المسرح ليخرج أعمالًا فنية عبر فعلٍ شِبه آلي، في امتدادٍ لخيال السريالية في الرسم الآلي مع لمسات مسرح العروض. روبرت لونغو بنى لوحاتٍ ثابتة تقريبًا تعمل كلّها كسينوغرافيا؛ إحدى تلك التركيبات كانت عرضًا متقطعًا يجمع بين لقطة سينمائية مجمّدة، أداء مطرب أوبرا، ومصارعة بطيئة على منصة دوّارة.
فهم هؤلاء الفنانون أن توثيق الأداء يفصله عن حركيته، فصارت الصورة المستقلة تبتعد عن زمنها الحركي. هذا الانقسام استُثمر سابقًا من قبل فوتو-كونسبتواليست مثل ويليام ويغمان، الذي صنع صورًا وفيديوهات لخدع الحيوانات الأليفة مع كلبه. لوري سيمونز جابت جسرًا بين الفوتو-كونسبتواليزم وجمالية «جيل الصور» عبر مشاهد لربة منزل لعبة داخل بيوتٍ صغيرة تعكس تقاليد الضواحي.
في منحى موازٍ، ربط لونغو العمل الثابت بالأداء في سلسلة «رجال في المدن»، مجموعة فحمية ضخمة استندت إلى صور لأشخاص تتعرّض لهم كرات، فتتجمّد أجسادهم في أوضاع استجابةً لعمل عنيف قادم من خارج الإطار.
الأداء كصورة: شيرمان
لكن الفنانة التي جسّدت الأداء بصورٍ أكثر صفاءً كانت سندي شيرمان مع مجموعة «لقطات أفلام غير معنونة». في صورها تلبس أزياء ومكياجًا لتتقمّص أنماط النساء النمطية في السينما — الطفلة البريئة، المغرية، النجمة — مستعيرة من هوليوود والموجة الجديدة الفرنسية والتيار النورالي الإيطالي. كانت هذه الصور أيضًا تستحضر ألعاب التنكر الطفولية ومشروعات تمثيل طُبّعت عليها شَرمان حتى حين كانت تعمل في مكتب Artists Space بزي سكرتيرة خمسينيات.
الاقتباس وسلب الملكية
كانت سرقة الصور من الإعلام أداة مركزية لدى الجيل، لكن بطريقة تختلف عن بَوب آرت. بينما رأى آندي وارهول في الاقتباس دواءً لجدّية التعبيرية التجريدية، رأى فنّانو الجيل امتداداتٍ أيديولوجية مثقلة. لدى هذا التيار، غالبًا ما اتخذ الاقتباس صورة إعادة تصوير فوتوغرافي — تضاعفٌ يُختزل فيه الإطار إلى علامة محضة. عمومًا افتُرضت طريقتان مترابطتان: تعليق الصورة عن سياقها الأصلي، أو نزع تأليفها.
نماذجٌ من التعليق عن السياق تظهر في أعمال جاك غولدستاين، تروي براونتوش، وسارة تشارلزورث. غولدستاين، الأكبر سنًا بينهم، أنتج حلقات فيلمية لأحداث أداءية («مبارزات»، «كلب ينبح»، «غواص يتراءى بالضوء») كانت بمنأى عن التفاسير التقليدية، ومن ثم لوحات تستحضر قوة الغضب في الطبيعة أو التاريخ، مصقولةً بأداة الاسترب لا ليُعطيها ذاتية الفنان وإنما جلدةٍ من الغموض.
براونتوش بحث في الهوة بين الصورة والذاكرة عبر رسوم شبحية بيضاء على أسود تبدو محمّلة بمعاني لا تُفكّ بسهولة، وغالبًا ما استقى من أرشيفات الحقبة النازية فتنفجر أعماله كقنابل زمنية لدى إدراك المصدر.
تشارلزورث، في مونتاجاتها اللامعة، عزّلت عناصر مقطوعة من مجلات على حقول لونية زاهية داخل إطارات ملونة، ما أنشأ مسافات بصرية بين الموضوع والمشاهد؛ زوجت أحيانًا فستان سهرة أربعينيات مع امرأة مستلقية مُقيّدة بأدوات الجلي، فتنتج ايحاءً مفارقيًا بين سحر هوليوود والفيتيشية، مُفكِّكةً متطلبات الرغبة سواء كانت جنسية أو روحية أو استهلاكية.
أما ريتشارد برنس وشيري ليفين فقد أخذا الاقتباس إلى أقصى مستوياته، محوّلينه إلى جنس وموضوع بحد ذاته؛ قدّما صورًا منفَّذة بلا تزويق، قابلة للتعرّف، واحتجزاها كملكيتهما الخاصة حتى لو كانت موثّقة أو منسوخة.
لقد مهد رولان بارت في مقاله «موت المؤلف» الطريق فكريًا، حين دعا إلى أن لا تُستند قراءات النص إلى نوايا الكاتب بل إلى استقبال القارئ. لكن في الفن، عُمِلت فكرة تحرير التمثيل من المُمَثَّل لتشمل التحرر من ملكيته؛ وهنا تحدّى كلٌّ من برنس وليفين حدود الملكية الفنية.
الاقتباس في عمل برنس جاء، جزئيًا، من عمله في Time Inc. حيث تعامَل مع مقاطع إعلانية ممزّقة؛ لم يشأ ربط مادته الأصلية بسياقٍ جديد بل قدّم الصورة كما هي، باستثناء أنها لم تعد صفحة مجلة بل طبعة فوتوغرافية. انطلق من إعلانات ساعات إلى رجل المَرنِب الأشهر في دعاية سجائر مارلبورو، فصار ذلك الوجه مرادفًا له كما كانت عبوات حساء كامبل مرادفةً لآندي وارهول.
ليفين، من جهتها، نبشت تاريخ الفن القرن العشرين مستَثمِرة محطّاته كما فعل برنس مع راعي المارلبورو؛ لكن وقفتها أحيانًا قرائية نقدية لقِيَم الحداثة الذكورية، وأبرزت سلسلة «بعد ووكر إيفانز» الاستغلال الكامن في الصورة الوثائقية لعصر الكساد.
النص كعنصر محوري
ورث جيل الصور من المفاهيم الحداثية استخدام النص كقلب الشيء، لكن هنالك تغيير: جيني هولزر وباربرا كروغر لم تسعيا إلى نزع المادة، بل درستا دور النص في توليد الاستهلاك. لم تكن الإعلانات هدفًا بحد ذاتها، بقدر ما كانت استراتيجيات الإقناع خلفها محط اهتمام. كلتاهما سخرتا آليات السلطة اللغوية بتبنّي صوتٍ زائف يحاكي آليات الرسائل، فاصلات مرة أخرى بين التمثيل وما يُفترض أنه يمثّله.
هولزر، ضمن روح التعاون في Colab، علّقت منشورات في مانهاتن بأساليبٍ خاطفة مثل «احمِني مما أريد» — «PROTECT ME FROM WHAT I WANT» — ثم حوّلتها إلى شاشات LED وغيرها من الأجسام المعقّدة.
كروغر جمعت صوراً جاهزة وكلمات ورسومات قوية لتقدّم تعليقات ميتا-نصية على روح العصر. مستفيدة من عملها كمخرجة فنية لمجلّة، استعملت مهاراتها لكشف فساد الرأسمالية المتأخرة، رغم أن تلك اللغة البصرية صارت فيما بعد وسيلة لبيع المنتجات نفسها.
التجريد كصورة
بشكلٍ يبدو متناقضًا مع مسعى تفكيك التمثيل، أدخل آلان ماكولوم وجيمس ويلينغ عناصر تصويرية إلى التجريد، فحوّلاه إلى نوعٍ من الصورة كما يظهر في النسخ. ولينغ صور طياتٍ من ورق الألمنيوم أو أقمشة مظلمة تتجمع عندها رقائق بيضاء؛ وماكولوم صبّ نسخًا متعددة لصداريّاتٍ بلاسترية صغيرة تشبه مستطيلًا أسودًا محاطًا بالأشرطة كأنها ذِكرى لإطار الصورة. بتلك الخطوة، ضغط ماكولوم تصوّر الشكل الفني إلى مكوّناته الأساسية.
جيل الصور والرسم
رغم ارتباط الحركة بالتصوير، غاص بعض أعضائها في الرسم، أظهرهم ديفيد سال. بدأ سال في نمط فوتو-كونسبتوالي قبل أن يتحول إلى تراكيب سائلة تظهر فيها حدود صور عائمة فوق أخرى مطبوخة بلونٍ ومقاييسٍ مختلفة — سلفها يصل إلى سيغمار بولكه ولوحات فرانسيس بيكابيا المتأخرة. سال جمع لقطات عائلية وكرتونات ومقتطفات من تاريخ الفن ليُنتج تركيبات باروكية مشحونة أحيانًا بذائقة مسيئة تجاه النساء؛ سرعان ما ارتبط اسمه بالحركة النيو-إكسبريشنية.
أقرب تقليديًا إلى أساليب «جيل الصور» كان والتر روبنسون، الموهوب ذاتيًا والذي درس الفلسفة، وصار معروفًا بإعادة طلاء أغلفة روايات البولتبوك المتحركة كلوحات، مستنسخًا إياها قبل إضافة النص الأصلي.
خُلاصة
ما ميّز «جيل الصور» ليس توحيد أسلوب واحد، بل كشفُ شبكة من الاستعارات والاقتباسات، وتفكيك العلاقة بين الصورة وسياقها، وبين الصورة وملكيتها، وبين النص والصورة. في ذلك التفكيك بزغت أعمالٌ استبقت زمنها بقراءات نقدية للثقافة البصرية، وما تزال آثار تلك القراءات تُعيد تشكيل معايير عرض وقراءة الصورة حتى اليوم.