يُعدّ سيدو كيتا (حوالى 1921–2001) اليوم الأب المؤسّس للتصوير الفوتوغرافي الأفريقي. اشتغل في أستوديو مزدحم في باماكو، مالي (حتى 1960 كانت جزءًا من السودان الفرنسي)، بين عامَي 1948 و1963، وهي فترة اتسمت بتحوّل جذري — من الريف إلى المدينة ومن الاستعمار إلى ما بعد الاستقلال — ليس في ذلك البلد فحسب، بل في أنحاء إفريقيا كافة. آلاف الأشخاص الذين صورهم كيتا خلال تلك السنوات مثّلوا شريحة واسعة من المجتمع المالي، شملت نخبًا ثقافية في باماكو، ومواطنين عاديين، ورحّلًا، وطلّابًا، وضبّاط جيش، وغيرهم.
على الرغم من أن كيتا كان يرتّب موضوعاته — يمدّ طيّة ثوب هنا، ويصحّح موضع اليد هناك، ويزوّد أحيانًا ببعض الملابس الأوروبية والساعات والدراجات النارية والسيارات والراديو كدعائم — إلّا أنه شجّع أيضًا مشاركة الزبائن النشطة في عملية التصوير. كان جزءٌ كبير من شعبية أستوديوه بين أهالي باماكو يعود إلى مهارته في تقديمهم، وإتاحة الفرصة لهم كي يقدموا أنفسهم كما أرادوا أن يُرى: أنيقين، عالمَيين، وقبل كل شيء، معاصرين.
في عام 1963 أجبرت حكومة مالي الاشتراكية بعد الاستقلال كيتا على إغلاق أستوديوه وبدأ يعمل كمصور رسمي للدولة. عُرضت صور بورتريه الأستوديو، دون نسب اسم المصوِّر، في الغرب لأول مرة عام 1991 ضمن معرض جماعي في متحف الفن الأفريقي في نيويورك؛ ثم أحدث معرض فردي لاحق في مؤسسة كارتييه بباريس عام 1994 — لطباعةٍ أُخرجت من نِقَاظٍ نُقلت من مالي إلى فرنسا — صدمةً وإعجابًا أطلقا موجة اهتمام بأعمال كيتا وبالتصوير الإفريقي عمومًا. ومع الشهرة الدولية توالت طبعات جديدة، طُبعت في حياته وبعد وفاته. هذه الطبعات الأكبر حجمًا والأبرد نغمةً من الصور الأصلية صارت الآن الصورة التي يراها معظم المشاهدين المعاصرين لأعماله.
لدى الباحثين والمنسقين الغربيين، تُشكّل صور كيتا — التي تصادف سنوات الاقتراب من استقلال مالي وسنواته الأولى — بورتريهات آسرة لأفراد عرفوا أنفسهم وحددوا هويتهم، وسجلًا مهمًا للحياة الأفريقية في لحظة انتقال. أما لزبائنه الماليين فكانت الصور أكثر من ذلك بكثير. صغيرة الحجم ومعدّة للاستخدام الشخصي، كانت تعني النجاح العالمي، وتوثّق المناسبات والأعياد الخاصة، وتُستخدم في التعارف والزواج، وأحيانًا كانت تُعامل كتعويذات.
حالياً في متحف بروكللين، يركّز المعرض «سيدو كيتا: عدسة ملموسة» على هذا البُعد الأخير لصور كيتا، مبرزًا دور صياغة الذات في تكوينها. نظّمته القيّمة الضيفة كاثرين إي. ماكينلي بمشاركة مساعدتِها القيمية في التصوير والأزياء والثقافة المادية، ايماني وِليفورد، ويضمّ أكثر من 200 صورة، بما في ذلك نِقَاظ وطبعات قديمة، إلى جانب أمثلة من الملابس والمجوهرات والنُّسُج. إليك دليلًا لخمس من أعمال كيتا الأساسية، في ظل عرض يستمر حتى 8 مارس.
بدون عنوان، 1956
وُلد كيتا في باماكو تقريبًا بين 1921 و1923، حين كانت المدينة عاصمة السودان الفرنسي ولاحقًا عاصمة مالي المستقلة منذ 1960. أهداه عمّه أول كاميرا عندما كان في الرابعة عشرة؛ وفي أواخر العشرينات من عمره، وبينما كان يعمل نجّارًا، تدرّب عند مونتاجا دمبلي (1919–2004)، أول مصور أسود تُكلّل تجربته الاستوديوية بالنجاح في باماكو. افتتح كيتا أستوديوه الخاص عام 1948 أمام السكن الذي احتضن أسرته الممتدّة. كثيرًا ما كان يستهلك بقايا الأفلام غير المنتهية في صورٍ لنفسه — كمثل بورتريه الذات الرقيق أعلاه — ولزوجاته وأطفاله وأقاربه.
بدون عنوان، 1949–1951
رغم أن هوية معظم جلوسه تبقى مجهولة، فقد كان هذا الجالس صديقًا مقرّبًا لكيتا وضمن مجموعة من الرجال المهندمين الذين عُرفوا باسم «السادة». يحتضن طفلًا على رُكْبته، ويرتدي زيًّا رجاليًا غرب إفريقيًا يتألف من بنطلون مُشدّ بحبل، وقميص، وبوبو — رداء واسع غالبًا ما يكون مطرّزًا ببذخ — ما زال رائجًا في المنطقة. بينما كانت الملابس والأقمشة الأوروبية محطّ تقدير لدى الأثرياء الماليين قبل الحرب العالمية الثانية، أصبح البوبو خلال حقبة الاستقلال رمزًا لمقاومة هادئة للاستعمار الفرنسي. وخلفيًا، يظهر غطاء دانتيل فرنسي مستمدّ من غرفة نوم كيتا نفسه.
بدون عنوان، 1954
من بين الدعائم التي كان يوفّرها كيتا لزبائنه سيارته المحبوبة بيجو 203 — إحدى سيارتين فقط في باماكو، والأخرى كانت تابعة للحاكم الاستعماري إدموند لوفو. تنعكس صورة كيتا في ممتصّة الصدمات الأمامية اليمنى للسيارة، واقفًا خلف كاميرته وحاملها الثلاثي. كحال المصوّر الأمريكي لي فريدلاندر في منتصف القرن، الذي كان كثيرًا ما يُدرِج ظله أو انعكاسه في صوره للحياة الأمريكية، يضع كيتا نفسه هنا كجزء من البيئة الاجتماعية التي يوثّقها.
بدون عنوان، 1953–1957
تُعدّ هذه الصورة واحدة من أيقونات كيتا؛ بورتريه يظهر فيه الموضوع المُحترم كأنه يختفي تقريبًا في دوّامة من الأنماط المتنافرة، وهو دراسة في العلامات الثقافية المتعارضة. بينما البِطّانية المربّعة التي تستلقي عليها أفريقية، يبدو النسيج المنقّش خلفها أوروبيًا على الأرجح. ورغم أنّ بوبو النساء المزيّن بالأزهار وقلائد الكارنيليان تقليدية، فإن ساعتها حديثة وغطاء رأسها شال مربوط منخفضًا على جانب واحد على طريقة ديغول، موضة تلك الأيام.
بدون عنوان، أواخر الأربعينات إلى منتصف السبعينات
في هذه الصورة، التي قد تكون أُخذت بعد إغلاق كيتا لأستوديوه، ترتدي شابة بثقة تسريحة الأفرو، وحذاء منصّة عالٍ جدًّا، وساعة ذات حزام عريض وواجهة كبيرة. بحلول الستينات كانت جيلٌ جديد من الماليين، الناقد لولع الأجيال السابقة بالمنتجات المستوردة، ينضج ويصنع ثقافة شبابية خاصة به. ومن المفارقات أن هؤلاء صاروا متأثرين بالموسيقى والرقص والموضة الأمريكية-الأفريقية والبريطانية في ستينات وسبعينات القرن العشرين، مما قادهم إلى موقف متناقض مع التأكيدات على القيم التقليدية التي روجت لها حكومة مالي الاشتراكية بعد الاستقلال ومن ثم نظامها العسكري بعد 1968. ستُخلّد تمردهم الشبابي لاحقًا على نحو بارز على أيدي تلاميذ كيتا، من بينهم المصور مالك سيديبى (1935–2016).