«أحب الأعمال الرؤيوية الشخصية القوية التي عادةً لا تتلاءم مع التيار السائد»، هكذا كتب الرسام روبرت كرومب في رسالة إلى رسام الكاريكاتير ب. ن. دانكن، واستشهد دان نادل بتلك العبارة في سيرته الحديثة عن كرومب. يمكن بسهولة أن تنطبق هذه العبارة أيضاً على نادل نفسه؛ فهو قيِّم كرّس عمله لتسليط الضوء على من عاشوا على هامش تاريخ الفن الأميركي.
فنانون كاريكاتوريون متفتحو الأفق، ونحاتون غريبو الأطوار، ورسّامون خارجون عن المألوف يتكرر ظهورهم في معارض نادل وكتبه ونصوصه. كثير من هؤلاء كانوا نشطين في فترة ما بعد الحرب، ونادراً ما اتسمت أعمالهم بما يريده كبار مجلات الفن في نيويورك التي أميلت إلى البوب والمينيماليزم والفن المفاهيمي.
مقالات ذات صلة
في 2014 أشرف نادل على معرض “ما الذي يزعج الأعصاب! شخصيات بديلة في الفن الأميركي، من 1960 حتى اليوم” لمتحف مدرسة رود آيلاند للتصميم. ركَّز المعرض على جماعة Hairy Who في شيكاغو، وحركة فن الفان في خليج سان فرانسيسكو، ومجموعات واتجاهات أخرى بعيدة عن السائد؛ كان الشعور عند مشاهدته كأنك تطالع تاريخاً فنياً مغايراً عن ذلك الذي يُدرَّس في برامج البكالوريوس. نال العرض استحسان النقاد وجذب الاهتمام التجاري: نقلت صالة ماثيو ماركس المعرض إلى نيويورك بعد عام، وتعاقد ماركس لاحقاً مع فنانة الـHairy Who سويلن روكا التي لم تكن مرئية كثيراً في نيويورك قبل ذلك.
عروض لاحقة لنادل أثبتت حدسه المبكّر. في 2018 أقام معرض كارما عرضاً لافتاً عن جيرترود أبركرومبي، رسامة من شيكاغو شهرت بلوحات صغيرة لغرف منغلقة وساكنة تُشبّه أحياناً بالغرائبية؛ كانت تلك أول مرة تُعرض فيها أعمالها في نيويورك منذ أكثر من ستين عاماً. بعد عامين استحوذ متحف ويتني على أول لوحة لأبركرومبي في مجموعته؛ والريتروسبيكتيف الأول لأبركرومبي معروضه الآن في متحف كلية كولبي للفنون في واترفيل، مين.
نادل يعمل حالياً لدى متحف ويتني حيث تم تعيينه مؤخراً قيّماً للرسم والطباعة. هذا الأسبوع يكشف عن “غرائبية الستينيات”، معرض واسع النطاق يهدف إلى إعادة كتابة تاريخ تلك الحقبة. تعاون مع القيمات المشتركات لورا فيبس، سكوت روثكوبف، وإليزابيث سوسمان لتصميم عرض يتضمن أسماء تتراوح من لويس خيمينيز إلى كارلوس فيلا، ومن جاي جيريل إلى شيغيكو كوبوتا، ومن إد بيريل إلى فريتز شولدر.
المعرض لا يتجاهل تماماً عمالقة الستينيات: توجد طبعة “مارلين” لآندي وارهول، وكرسي ليايوي كوساما مغطًى بأشكال شبيهة بالعضو الذكري، ولوحة شبحية لجاك ويتن. لكن هذا العرض الكاشف يقدم مساراً جديداً لرؤية فن تلك الحقبة، كما يقول نادل، مانحاً فهماً متجدداً لكل من الفنانين المحبوبين والشخصيات الأقل شهرة على حد سواء.
جلست ARTnews مع نادل للحديث عن “غرائبية الستينيات”، وكرومب، وقيمة كتب الكوميكس.
ARTnews: كثير من عملك ركّز على فنانين يمكن تسميتهم بشخصيات بديلة أو “خارجين عن المألوف” حسب تعبير المقيّمة لين كوك. ما الذي يجذبك إلى هؤلاء الفنانين؟
دان نادل: لا أقول إنني أُنجذب إلى الخارجين لمجرد كونهم خارجيين—ليس هذا ما أبحث عنه بالضرورة. عندما كنت أصغر اكتشفت أموراً في الفراغات، في المساحات الفاصلة بين الفن والتصميم، الفن والقصص المصورة، اللوحة والكوميكس. أحب خلط الأشكال، وغالباً ما يستقر هذا النوع من المزج في مناطق هامشية ضمن الروايات التاريخية.
الحقيقة أن لغة الكثير مما يهمني تميل إلى الطابع العامي أو الشعبي من ناحية بصرية. وبسبب التحوّل في تأكيد تاريخ الفن بعد الحرب، أصبحت هذه الأعمال “هامشية”. وعندما نتحدث عن “الهامش” يجب أن نسأل هامش بالنسبة لمن؟ كثير من هؤلاء كان عرضهم يصل نيويورك، أو أن أعمالهم كانت تصل إلى هناك. لا أستطيع أن أتذكر أحداً من المشاركين في “غرائبية الستينيات” لم يعرض في نيويورك مرة واحدة على الأقل. كثيرون منهم شاركوا في سنويات ويتني أو معارض جماعية مثل “الهمّ الإنساني/العذاب الشخصي: القبيح في الفن الأميركي” عام 1969، الذي تعرّض لرفض نقدي واسع. فقط الخطاب النقدي سلك مساراً آخر.
منظر تركيبي من “غرائبية الستينيات”، 2025، متحف ويتني، نيويورك.
©2025 BFA/Quadir Moore/BFA.com
“غرائبية الستينيات” يضم عدداً من الفنانين المقيمين خارج نيويورك، في مدن مثل شيكاغو وتكساس ولوس أنجلوس. هل تعتقد أن ذلك ساهم في استبعادهم من السردية السائدة؟
نعم. أعتقد أن الأمر كان إلى حدّ ما ذوقاً متنكراً في صورة نظرية. وأظن أن هذا تغير مع تآكل تلك الأذواق الأكاديمية القديمة في السنوات العشر إلى الاثنتي عشرة الماضية. عندما عرضت لأول مرة كارل ويرسوم في 2010، لم يكن قد عرض في نيويورك منذ نحو 25 سنة. فعلياً، عدد قليل جداً من خياليو شيكاغو كان قد عُرض في نيويورك بشكل مركز في تلك الفترة الطويلة. والآن تمثلهم صالات كبرى.
هل تشعر بأن شيئاً ما قد تغيّر؟
ان، أعتقد ذلك. من كان يتوقع أن تتحوّل عروض لكريستينا رامبرغ إلى جولة عرضية أو أن يحظى بيتر سول بمساهمة استعادية في متحف نيو؟ حين رتبنا معرض “ما النُبل!” في متحف RISD ثم انتقل إلى ماثيو ماركز في 2015 كان ذلك تحوّلاً بالغ الأثر. وبلا شك، ماثيو بدأ قبل ذلك يعرض فنانين من شيكاغو خارج برنامجه الاعتيادي. لا أزعم أنني السبب الوحيد في هذا التحوّل، لكني مقتنع بوجود تغيير جذري في الخطاب التأريخي الفنّي الأوسع. كان لمعرض لين كوك “Outliers and American Vanguard Art” (2018) دور واضح في ذلك. كذلك يجري الآن حساب حسابٌ تاريخيّ لما فعله النمط الشكلي والمفهومي منذ أواخر الستينيات وبدايات السبعينيات من إقصاء على أساس العرق والطبقة. لذلك ليس من قبيل الصدفة أن روبرت كوليسكوت نال مؤخراً معرضاً استعاديّاً في متحف.
كيف بدأتم أنتم والزملاء القيمون على المعرض عملكم بشأن “الغرائبية الستينيّة”؟
بدأت الفكرة عملياً من أطروحة سكوت روثكوبف حول الناقد والقيّم جين سوينسون ومعرضه عام 1966 “التقليد الآخر” في مركز الفنون المعاصرة بفيلادلفيا. كان السؤال المركزي للمعرض: ماذا لو أن الموضوع، لا الشكل، كان هو المسيطر على الفن ما بعد الحرب؟ على مستوى ما نميل إلى نسيان أن الموضوعية لم تختفِ تماماً—بل خرجت عن التداول في خطاب مركزيته نيويوركي. نحن نحاول استعادة شيء مماثل من اهتمام بالموضوع.
ثم تراكمت معارض أخرى: “همّ إنساني/عذاب شخصي” في ويتني، و”فونك” في بيركلي، و”الابهام اللامرَتيب” كاستجابة في بعض وجوهها لـ”التقليد الآخر”، وعروض Hairy Who في شيكاغو. وبالطبع معرض “دادا، السريالية وإرثهما” في موما الذي انتقل إلى شيكاغو. هذه الظواهر تصاعدت في الستينيات ثم بدأت تتراجع مع مطلع السبعينيات حين تغلّب تيار شكلاني مغاير.
كيف فهمتم تداخل الفنانين عبر هذه المعارض وهل كانت لهم عُروض منفردة أولى؟
أدركنا أن ثمة سلسلة من المعارض الجماعية التي تشارك فيها أسماء متداخلة، وكثير من هؤلاء خاضوا أولى عروضهم الفردية هناك ثم سقطوا خارج التاريخ المهيمن المتمركز حول نيويورك. الأسباب نظرية وسوقية معاً: فالفنانون المقيمون في شيكاغو مثلاً لم يحظوا بدعم سوقي مماثل لما في سان فرانسيسكو. رسمنا خريطة لهذه العروض فظهرت شخصيات محورية مثل ه. سي. ويسترمان التي كانت ذات أثر بالغ. تساءلنا: لو أعدنا بناء تلك المعارض حرفياً، فكيف ستبدو؟ بوضوح ستبدو عالماً فنّياً مفصولاً ومعزولاً، ورفضنا أن نعيد إنتاج ذلك. فبدلاً من إعادة تشكيل متحفٍ مقسم، أسّسنا لتلك العروض التاريخية كقواعد ارتكاز—كهيكل نتعلّق به لكن نستخدمه لنحدد موضوعاتنا ونخلق فسحات أوسع.
ما قصة الاقتباس الافتتاحي لرُكبْ (Crumb)؟
الاستشهاد في بداية المعرض مقتبس من روبرت كرَمب الموجود ضمن “الغرائبية الستينية”: «لا أحد يفهم… لكن بالطبع، كيف لهم أن يفهموا؟» مقولة قد تكون مناسبة لعدد كبير من الفنانين في المعرض لو وصَفوا أعمالهم بكلماتهم الخاصة.
هل كانت هذه الأعمال طَعْناً في التفكير العقلاني؟
سؤال مناسب. من خلال أحاديثي مع كثير من هؤلاء الفنانين عبر السنين، بدا لي أنهم ساعوا إلى رؤاهم الخاصة، وكان عنصر التمرّد أمراً ثانوياً أو عَرَضياً. ثمة من عبّر سياسياً بوضوح ليقاوم أو يدفع ضديّاً، لكن الأعمال الأكثر غموضاً هي في الغالب لغاتٍ شخصية تُكتشف تدريجياً. قد يقول أحدهم إنّها ثائرة للغاية، ولكنني أرى في كثير منها حادثة ولادة لِسُلطة تعبيرية جديدة—أو لغة يجدها الفنان لنفسه.
إلى أي مدى كان هناك حوار مع السريالية؟
مصطلح “حوار” كلمة طريفة هنا. ثمة أعمال في المعرض واضحة الانتماء أو الرد على تلك المدرسة—مثل لوحة روجر براون التي تلميحاً تتجه إلى دوشامب رغم أنه لم يكن سريالياً تقنياً—لكن الإحساس العام أن السريالية كانت وجوداً لا بد من الرد عليه بطريقة أو بأخرى؛ كمن يعيش في نيويورك ولا يستطيع تجاهل الغرافيتي دون أن يترك أثراً في وعيه. كما أن هذه الغرابة ليست غريبة فحسب على الفن الرفيع، بل هي عائد مستمر في الثقافة العامية الأميركية والقصص المصوّرة وما شابه، والاختلاف والغرابة فيهما جاذبية دائمة لمن يبحثون عن بديل لما يحيط بهم.
نشأت علاقة واضحة لديك مع القصص المصورة—هل نشأت معك منذ الصغر وكيف أثّرت فيك؟
نشأت وأنا مهووس بالقصص المصورة—كانت بوابتي إلى عالمٍ آخر. لا أملك فكرة مهيبة عن سبب ذلك؛ كانت ببساطة لغة ثانية تصرفت فيها. مثل كثيرين، اكتشفت “ماوس” لآرت سبايغلمان ثم دان كلاوز وجولي دوكيت. كانت طريق تفكير بالنسبة لي؛ أعمالي الأولى تناولت تاريخ القصص المصورة وسعيت لاستقصاء ما حُذف وما تُرِك من دون اعتبار. لم ادعُ أني أملك إجابات نهائية، لكنني اهتممت دائماً بملامَسة تلك الثغرات وإظهارها. هناك مساحات شاسعة من المواد، لأنّه حتى وقتٍ قريب لم تكن ثمة بنية تحتية مُنَظَّمة لدراسة تاريخ الكوميكس.
ما أعجبني في تغطيتكم لكرمب أنّكم واجهتم بصراحة الطابع العنصري والتمييزي جنسياً في بعض أعماله. ولا شكّ أنّكم اضطررتم إلى التعامل مع قضايا مشابهة لدى بعض الفنانين المشار إليهم في “Sixties Surreal”، الذين عرفوا أيضاً بأعمالٍ استفزازية.
لا أرى الموضوع مسألة حظّ أو ندم. صحيح أنّ لدى كرمب أعمالاً ذات طابع عنصري وجنسي، لكنّ ثمة عناصر قاسية في الشخصية لا يمكن فصلها عن الشخص نفسه. في الكتاب لم أرغب في اصدار احكام اخلاقية مبسّطة، وفي المعرض ثمة أعمال صعبة. علينا أن نتلقّى هؤلاء الفنانين بكامل تعقيدهم ثم نختار بعناية ما نُعرِضه.
من المهم التفكير بعمق. الأمر معقّد ودقيق: عندما يتناول بيتر سول الصور النمطية العرقية فإنه يستخدم لغة الكاريكاتور، لغة تمتدُّ لحوالي مئتي سنة، ويقوم بعرض “الآخر”. لكن المسألة ليست واضحة تماماً—الأمر فوضوي ومعقّد. لا أريد للفن أن يتحوّل إلى شيء مريح أو تاما، ولا أبحث عنه لتأكيد مواقفنا، وفي المقابل لا أريد أن يتسبّب في إلحاق الأذى بالناس. ذلك يتطلّب عناية فائقة.
منظر التثبيت لـ “Sixties Surreal”، 2025 — متحف ويتني، نيويورك.
©2025 BFA/Quadir Moore/BFA.com
هل يهدف “Sixties Surreal” إلى تأسيس كانون جديد؟
أنا واحد من أربعة منسقين ولكلٍّ منا رؤيته، لكن الجواب القصير: لا. اعتقد أننا تجاوزنا فكرة الكانونات؛ لا أرى اليوم كيف سيبدو “كانون” موحّد.
حاولنا إظهار كيف يمكن لهؤلاء الفنانين أن يقدموا رؤية مغايرة للفترة الممتدة من الستينيات، ليس لاستبعاد المينيمالية أو الفن المفاهيمي، بل لإضافاتٍ توسّع المسارات الفنية—مسارٌ آخر. كان هدف “Sixties Surreal” أن يطرح مجموعة مختلفة من الفاعلين والأفكار ليتأمّلها الجمهور. هذه خريطة لإقليم أو كوكبة جديدة: اغمروا أنفسكم في أعمال كارل ويرسوم أو مييوكو ايتو أو ميل كاساس. تابعوا هذه الخيوط لتروا إلى أين تقودكم.