روبرت لونجو لا يرقى إلى مستوى اللحظة في المعرض الضخم لغاليري بايس

الفنان روبرت لونوغو يقدم نفسه كراوي للحقيقة في زمننا هذا. اشتهر برسوماتٍ ضخمةٍ ودقيقةٍ إلى حدّ التخويف، تتناول أشكال العنف والهمجية داخل الولايات المتحدة وخارجها: من البربرية والنزاع والاحتجاجات إلى الحرب في أوكرانيا، وحركة “حياة السود مهمة”، ومسيرات النساء، ونُصُب الكونفدراليين — كل ذلك يتكدس في معرضه الجديد المكثف للرسوم في معرض بيس، إصدار مُنقّح من عرض أقيم العام الماضي في متحف ميلووكي للفنون.

معظم هذه الرسوم مبنية على صورٍ يستقيها لونغو من وسائل الإعلام ثم يستحصل على تراخيص لاستخدامها. لقد عرّف عمله ذاته باعتباره تصويرًا صريحًا لكيفية عمل السلطة؛ بل قال في مقابلة مع الفنانة ميشيل جرابرن هذا العام إنه “خالي من الرعاة والحكومة” — تصريحٌ يُستعاد كثيرًا كتبرير لواقعية مضمونه.

ومع ذلك، الرسوم التي تبدو في كثير من الأحيان متقنةً إلى درجة أنها تكاد تكون صورًا فوتوغرافية، لا تبدو مباشرة كما يفترض أن تكون. بالعكس، هي سطحية ومراوغة.

خذ مثلاً عمله غير المعنون (شرطة فيرغسون، 13 أغسطس 2014)، تصويره لعام 2014 لعناصر شرطة بالزِّيّ القتالي. هؤلاء هم العتاد الشرطي الذي واجه متظاهري حركة “حياة السود مهمة” بعد مقتل مايكل براون، الشاب الأسود البالغ ثمانية عشر عامًا الذي أطلق عليه نارٌ من ضابط أبيض. لكن المتظاهرين غائبون تمامًا عن هذه اللوحة الطولية البالغة عشرة أقدام، فيما تُكسو الظلال القاتمة عناصر الشرطة كما لو أنها مأخوذة من لوحة لجورج دي لا تور. وحتى تلك الظلال، رغم وجودها في الصورة الأصلية التي اعتمد عليها لونغو، فهي في الصورة الفوتوغرافية ليست جريئة كما في رسم الفنان. إن كانت هذه اللوحة تاريخًا معاصرًا، فهي جميلة بطريقة مُقلقة تجعل الحدث يبدو مُجملًا ومُنزوِعًا عن واقعه.

وفي مثال آخر، يعتمد رسمه غير المعنون (لاجئون في البحر المتوسط، مهاجرون من جنوب الصحراء، 25 يوليو 2017) على صورة صحفية شاع تداولها تُظهر طوفًا يواجه موجة عملاقة. لونغو كثيرًا ما يُعدّل الصور التي يستولي عليها؛ هنا زاد من حجم الموجة حتى باتت تشغل مساحة أكبر في الإطار. دفع المهاجرين نحو هامش الصورة قد يثير الاستجابة العاطفية التي يصبو إليها، لكنه في الوقت نفسه تكتيكٌ تلاعبِي، والأدهى من ذلك أنه غير أمين.

قارن ذلك بلوحة مايكل أرمتيج “الطوف (ii)” (2024)، التي عُرضت مؤخرًا في ديفيد زويرنر بنيويورك، والتي تظهر أيضًا مهاجرين ينجرفون في المحيط. بينما تختفي شخصيات أرمتيج تدريجيًا في زُرقةٍ لامعةٍ غير مُحددة — تترك انطباعًا كئيبًا وغير مُصرّحٍ به — يميل رسم لونغو إلى المبالغة والمباشرة المفرطة. كأرمتيج، يرسم لونغو خطًا بين أفكارٍ تاريخية للرهبة وواقعةٍ مأساوية، لكن الخلل التكتيكي لدى لونغو هو الإفراط في التضخيم حين لا يكون مبالغًا ضروريًا لنقل فظاعة الصورة الأصلية؛ وهذا الإفراط يتحوّل إلى شيء منحرف أخلاقيًا.

كان لونغو فنانًا أكثر عمقًا في السابق. صاغ مساره كواحدٍ من أعضاء جيل الصور في أواخر السبعينيات والثمانينيات، الذي اقتطع صورًا من كتب الفن ومجلات السينما والصحف واستعملها موادًّا خامًا لعمله. تميّز عن زملائه مثل سيندي شيرمان وشيري ليفين ولويز لاولر، الذين أنتجوا فنًا تصويريًا غارقًا في خيبة الأمل والنظرية الفرنسية؛ عمل لونغو كان أكثر دفئًا وغرابةً ووضوحًا يشهد على الصنعة اليدوية. بعد بداياته النحتية التي استلهمت أشرار أفلام النوار والويلسترن، حقق شهرة واسعة بسلسلة “الرجال في المدن” (1977–1983)، مجموعة رسوم لأشخاص بلباس أعمال يلتفّون ويتلوّون عبر فراغات بيضاء.

تظل أعمال “الرجال في المدن” نابضة لأنها تحافظ على غموض مركزي: هل يرقص هؤلاء اليوتبيون أم يُطلق عليهم النار؟ لكن ذلك الغموض بدأ يتلاشَى في أعماله بعد ذلك، والآن غاب تمامًا. وحلّ محله حرفية ساطعة ومثقلة بالمعاني الحرفية. حتى اسم معرضه في بيس، “ثقل الأمل”، واضحٌ إلى حد السطحية.

سواء كان عرضًا من 2023 لعلمٍ أميركيٍ مترهل، أو عملاً من 2021 يصوّر النجوم والشرائط ترفرف في شوارع مينيابوليس أثناء احتجاجات جورج فلويد، تُعطي الأعمال جمهور لونغو ما يعرفه بالفعل: ثمة فساد في حالة أمريكا. إن أردت الغوص في أسباب ذلك الفساد وتعقيداته — فابحث عن مكان آخر.

ومع ذلك، لكان من الأفضل أن يظل لونغو في مساره الحرفي بدل محاولاته البلاغية المجازية. شعر معرض بيس — وربما لونغو نفسه — بالحاجة إلى تسمية جدارية إلى جانب رسمه غير المعنون (حادث دايتونا)، رسم لعام 2025 يصوّر تصادم سيارتي سباق، ليخبرنا بأن “نَسْكار هي استعارة للآلة الحربية الأميركية التي لا تكل ولا تنهك والمهيأة بعناية.” بالطبع، النيران والسيارات المهشّمة والإطارات الطائرة تجسّد عنفًا يشبه ذلك الذي تعتمد عليه الصناعات العسكرية – الصناعية. لكن إذا كنت تعرض صورًا لحربٍ مثل حرب أوكرانيا، لماذا لا تقدم تمثيلًا مباشراً للآلة الحربية الأميركية — على سبيل المثال في شكل مساعدات عسكرية مُقدمة لإسرائيل، التي أرسلت إليها الولايات المتحدة أسلحة بقيمة أربعة مليارات دولار هذا العام؟

ترافق نصوص الجدران معظم أعمال لونغو في معرض بيس، لكن اللافت أنها لم تُرفَق في موضعٍ حيث كانت ستكون مفيدة فعلًا: رسمه المستند إلى لوحة غويا “الثالث من مايو 1808”. في مقابلة مع Brooklyn Rail وصف لونغو إعادة رسمه لتلك اللوحة التي تُصوّر إعدام رجل إسباني لمقاومته نابليون، وقال إنه لجأ إليها في “محاولة للتعامل مع صور غزة بطريقة لا تكون مفرطة أو رسومية.” صعب رؤية ذلك في العمل نفسه، الذي يبدو كأي عمل من أعمال جيل الصور يقوم بنسخ تحفة فنية لأجل مقاربة حول التأليف والملكية.

في ركن آخر من المعرض، عرض فيلم جديد بعنوان غير معنون (عاصفة الصور، 4 يوليو 2024–9 سبتمبر 2025)، يتدفق فيه عشرة آلاف صورة بسرعةٍ مُذهلة تجعل استيعاب معظمها مستحيلًا. بين الفينة والأخرى يتوقف الفيلم فجأة ليُبْرِز صورة واحدة ثابتة. أثناء زيارتي توقّف الحاسوب عند لقطة لمحمود خليل، قائد احتجاجات دعم فلسطين في جامعة كولومبيا الذي حُجز من قِبل دائرة الهجرة والجمارك لمدة 104 أيام رغم كونه مقيماً دائماً قانونيًا في الولايات المتحدة. ما معنى هذه الصورة في السياق؟ لماذا توقّف الفيلم عندها؟ هل في ذلك ما يستدعي التوقّف؟

لكن سرعان ما استأنف الفيلم جَرْفَ الصور عليّ قبل أن أتمكن من التأمل في تلك الأسئلة، فضلاً عن تكوين فكرة مترابطة واحدة. إن تجميع صور بهذه الوتيرة القصوى حتى تكاد تومض هي استعارة بالية لبيئة الإعلام السريعة اليوم. شعرت بقدر من الارتياح عند خروجي من معرض بيس: أخيرًا، اخيراً لقد طُرِح كل شيء.