سنغافورا — كانت أياماً ذهبية بطعم الـannées folles، سنوات الطرب والجنون، وليمة متحركة. في الأيام الممطرة والجازية على حد سواء، وسط احتشاد الطاولات في مقهى دوم أو على أرصفة مونبارناس، كانت المدينة تفيض بأصدقاء وزملاء وعشاق وعارضي أزياء وأعداء — ذلك الجمع الصاخب من بشر الفن. وفي حفل الهورد، الاحتفال السنوي لجمع تبرعات للفنانين — وحفلة ممتازة بحق — يلمح المرء شخصاً بقصة شعر قصّية ونظارات دائرية سوداء، يداه على ظهر فلابر؛ يلتقي بك بعينية مبتسِمة للحظة عابرة.
الإحساس بالألفة يحلق ثم يتلوه دفء غامر — أخوة مُكتشفة في مكان غير متوقع. هذا ما شعرت به عندما تقابلت عيناي للحظة وجيزة مع فوجيتا تسوغوهارو، ذلك الفنان الياباني-الفرنسي الطريف المشهور بالطبيعة الصامتة والعرائِس وعِزلات ذات قطط وَديَّة أو متسائلة. كنت أشاهده من غرفة مطلية بسيراميك السيلادون في المتحف الوطني في سنغافورا في أبريل الماضي؛ وكان هو ينبض في فيلم أسود وأبيض مصوَّر قبل قرن، عالٍ على الجدار كإسقاط حي. مثل هذه اللقاءات هي إحدى الطرق العديدة التي ينقل بها معرض City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s–1940s الزائرين إلى باريس بين الحربين، ذلك القلب النابض للحقل الفني الغربي.
من الضروري أن نُدرك أن هذا القلب لم يكن لينبض لولا الدماء الجديدة التي تدفقت إليه باستمرار على شكل طلاب أجانب وحرفيين ومهاجرين. مدرسة باريس، التي أنجبت لنا بيكاسو وشاغال وموديلياني وموندريان وآخرين كثيرين، تُرى اليوم كمركز عصري ذهبي. لكن ثلاثينيات القرن الماضي شهدت من استعمل هذا المصطلح كشتيمة، متهمين به خصوماً وطنياً لارتباطه القوي بالأجانب. ولم يكن هؤلاء الأجانب أوروبيين وأميركيين فحسب، بل آسيويون من أصقاع القارة. جاء حرفيو ما كان يُعرَف بإندوشاينا الفرنسية لتخميل مراوح الطائرات، فانبثق فن زخرفي هجيني مبتكر؛ واحتك راقصون من الهند واليابان بالمسارح الشعبية والتجريبية، ودرس طلاب من شتى الأنحاء في الأكايميات وشكلوا تجمعات فنية، ناقلين معارفهم إلى بوتقة باريس قبل أن يعود بعضهم إلى أوطانهم، وتنتشر تأثيراتهم عبر التاريخ.
المعرض، وإن ركز على هؤلاء الفنانين، فإن عنوانه City of Others لا يشير إلى «الآخرين» بوصفهم قسماً هامشياً في مدينة «المطلعين». بل يعيد رسم باريس بين الحربين — مدينة كان فيها نحو 10% من السكان مولودين في الخارج — كمدينة الآخرين بذاتها. هذا التدخّل يبدو ملحّاً خاصة وأنا أكتب من نيويورك — العاصمة الحالية لعالم الفن — في بلد ظل، كما نسينا أحياناً، أرضاً للغرباء.
City of Others عمل جبّار: أكثر من 220 عملاً من 50 مُعارِضاً، مصحوبة بأكثر من 200 قطعة أرشيفية — صور، كتالوجات، أفلام. وفي ظل هذه الكتلة الضخمة، أدارت القيّمات فيبي سكوت، ليزا هوريكاوا، تيو هوي مين، روي نغ، وتساي هينغ المعرض ببراعة، مُحَضِّرن عرضاً يبلّغ رسائل عامة لجمهور واسع وفي الوقت ذاته يكافئ من يتعمق في التفاصيل.
الهيكل العام للمعرض يعمل بوضوح من خلال عنواوين أقسام تُجمِّع أعمالاً متباينة وموادًا تذكارية. القسم الأول «من الورشة إلى العالم» يبيّن أثر الفنون الزخرفية والتصميم — فقد صعدت آرت ديكو الساحة الدولية عبر معرض باريس 1925 — وكان لللاكِر حضور خاص. في الواقع، كان رُبع العمال المنحدرين من إندوشاينا (كامل الإقليم الذي شمل كمبوديا ولاوس وفيتنام آنذاك) في باريس خلال عقد 1910 يُقلمون شفرات الطائرات للحرب العالمية الأولى. يركّز هذا الجزء على فنانين تعاونوا مع مصممين فرنسيين أثناء خلق أعمالهم الخاصة، مثل سوجاوارا سييزو وهاماناكا كاتسو — وقد يكون هذا العرض أوّل المناسبة التي تُجمَع فيها عدة قطع لكاتسو بعد أن فُقد الكثير من عمله في الحرب العالمية الثانية.
القسم الثاني «مسرح المستعمرات» يفحص باريس كمركز إمبراطوري فرنسي وفي الوقت ذاته موقع احتجاجات مناوئة للاستعمار — ومن اللافت هنا أعمال نغوين آي قوك، المعروف لاحقاً وهو تشي منه، الذي قدّم سلسلة من الرسوم الكاريكاتورية المناهضة للإمبريالية، منها رسم يصوّر راكباً فرنسياً متكاسلاً يصرخ في وجه سائق عربته الإندوشايني؛ دواليب العجلة محفور عليها «استغلال» و«قمع» و«استيعاب» وغيرها. الثالث، «البهجة والمسرح»، يركّز على الرقص: فقد دخلت أساليب آسيوية إلى المشهد عبر المعارض العالمية والمستعمرة، وازدهرت في بعض القاعات أحياناً بصيغ كاريكاتيرية، وفي أخرى منح الفنانون حرية ابتكار أساليب جديدة. تتابع الأقسام «أماكن العرض» لتتبع صالات العرض من صالونات إلى متاحف وصالات تجارية، بينما يغوص «المرسم والشارع» في الحياة المعيشة للفنانين بأعمال تُصوّر مرسمهم ورُؤى الشارع والمشاهد الاجتماعية. ويختتم المعرض بـ«العواقب»، حيث واجه عالم الفن صدمات الحرب وتضاءل موقف باريس كعاصمة للفن.
City of Others يخلق أيضاً نظاماً من الشبكات، كجمعيات الفنانين المصنفة بحسب الجنسية، ويزرع شخصيات متكررة عبر العرض: يظهر بعض أبطال القصة في أكثر من موضع كأصدقاء قدامى — من بينهم فوجيتا، جورجيت تشن، ليو كانغ، ولِه فو. لوحة ماي ترونغ ثو «صورة ذاتية مع سيجارة» (1940) تظهر في مطلع المعرض بطلّة الشهم المتصنع، ثم تعود صورة ذاتية لاحقة لتُظهره مشحوخاً، ينظر إلى البعيد بحنين بدلاً من لقاء العين مباشرة. (سجل ماي لاحقاً زيارة هو تشي منه إلى فرنسا.)
شُوهد شو بيهونغ، أحد رواد الفن الصيني الأربعة اليوم، في صورة فوتوغرافية مبكرة طالباً بمنحة ويتربّع في فناء المدرسة الوطنية للفنون الجميلة بريشة العمر العشرينية. ثم يعاود الظهور في منتصف الرحلة في لوحة واقعية لزوجته جيانغ بيوي من 1925 بلباس اليوم الأوروبي، وبعد سبع سنوات يُعرض عمل حبر يُذكّرني بالطريقة التقليدية للحبر الصيني. هذا التطور يدل على أن المسألة لم تكن استسلام فن آسيوي لسمات أوروبية، بل مزيج غير خطّي من تأثيرات تشكّل مسيرة فنية فريدة.
مع ذلك، افتضح كثير من هؤلاء الفنّانين في غياب مسار واضح: أسماءهم وأعمالهم فُقدت لأسباب كثيرة — سفر، حرب، أو حادث تاريخي. المعرض يشير إلى هذه الفراغات التاريخية، وتترك أثراً حقيقياً من الخسارة: أسماء حرفيي فيتنام المذكورة على لوحات تبدو معروفة فقط لأن الحكومة الفرنسية احتفظت بملفات تجسّس عنهم.
ابتكارات قيَمية تجرّب أساليب جاذبة تدخل الزائر إلى الزمن التاريخي من دون أن تقلّل من قيمة المواد الأرشيفية، محوِّلة تجربة قد تكون جافة ومربِكة إلى شعور ملموس. مثال ذلك صورة أرشيفية 1933 لزائري معرض الرسم الصيني في متحف جو دو بوم، مكبّرة أكبر من الحياة؛ وفي المكان نفسه وُضعت خزانة عرض حقيقية تحتوي على كتالوج أصلي لذلك المعرض، بخط يد شو.
المعرض يبيّن مسارات التأثير المتوقعة: كيف تسرّبت الثقافة الفرنسية إلى أعمال هؤلاء الفنانين. فوجيتا مثلاً رسم عُرّاضاً بيضاوات البشرة لأنّه شعر أن ذلك تقليد أوروبي خالص، ولوحة «عارية مستلقية» (1931) تستعير وضعية درامية من عمل هينري فوسيلي «الكابوس»، لكن سطراً بسِمته الخطية يشبه الخط الصيني؛ إذ استخدم فرشاة دقيقة محمّلة بحبر السومي لترصيف خطوط الجسد والتجاعيد، وسترى عند التدقيق هالات بيضاء نشأت حيث فصل الطلاء الزيتي عن الحبر المائي. الرسام الياباني ساكاتا كازوو أقام علاقة قوية مع أستاذه فيرنان ليجيه، وتأثرا بأسلوب التكعيبية، ففرضت ألوانهما الجريئة حضوراً خاصاً. والأهم أن التأثير لم يكن دائماً استعارة عناصر من التقاليد الأوروبية: ويفريدو لام، بعد احتكاكه ببيكاسو، أعلن استيائه من طريقة بيع الأقنعة الأفريقية في باريس كحُلي، فراح يستعيد ويعيد توظيف التقاليد الأفرو-كاريبية داخل لغة الحداثة البصرية.
المعرض بارع في تتبّع المسارات الملتوية والمتشعبة للتأثيرات عبر الزمن والحركات والسفر واهتزاز الحدود وتبدّل الأذواق. ويشدد على غياب مركز واضح وهامش محدد: فقد ضمت باريس آنذاك فنانين من اليابان وتايوان وكوريا، بينما انتقل شو لاحقاً إلى طوكيو ثم أنشأ جمعية للرسم الصيني في سنغافورا وجمع تبرعات لحرب الصين ضد اليابان التي كانت بلده قبل عقود.
يفضح المعرض أيضاً كيف أن بعض الفنانين «أخرى» لأنفسهم حين نظروا إليها بعين أوروبية — وفي كثير من الأحيان وجدوا أنفسهم في هذا الطريق. الفنان الهندي أمراو سينغ شير-غيل يظهر في أزياء متعددة في أعماله: مرة بقطنة تكاد تغطيه، ومرة أخرى حاملاً كتاباً ونظارة في حضنه. كما كتبت ابنته الرسامة المجرية-الهندية أمريتا شير-غيل أن إقامتهم الطويلة في أوروبا ساعدتهم على «اكتشاف الهند»، وأنها لولا سفرها ربما لم تدرك قيمة جداريات أجانتا أو قطعة صغيرة في متحف غيما مقارنة بعصر النهضة!
من الأمثلة الحية على تعقيد التأثير قصة نغوين فان تشانه، الرسّام الفيتنامي الذي قدم بعضاً من أجمل أعمال المعرض. كان يرسم على الحرير — وسيط تقليدي صيني، لكنه شعر أنه يعبر عن الطابع الفيتنامي. في رسالة، اقترح مدير وكالة إندوشاينا الاقتصادية أن تَرى اللوحات «تقديراً أكبر لدى الجمهور الفرنسي لو كانت أقل رتابة في الأسلوب.» والمفارقة أن النقد الفرنسي بدا أن يقدّر تماماً نهجه الهادئ والمتوازن، خصوصاً بعد رغبة ما بعد الحرب العالمية الأولى في «العودة إلى النظام» التي أعادت التذوّق الكلاسيكي إلى الواجهة.
بصورة كلية، يقلب المعرض الأدوات التقليدية التي نستخدمها لفهم التاريخ والتأثير والتقدّم. يؤكد أن فرنسا، كقوة إمبريالية فاعلة، مارست صنوف العنف في مستعمراتها في الوقت الذي كانت فيه الدولة الفرنسية تقتني أعمالاً فنية من تلك المناطق — كأنّها تُقَيِّم ثقافة تحطّم جزءاً منها. ويبيّن أن الإمبريالية كانت محلّ نقاش ومعارضة داخل قلب الإمبراطورية نفسها: لفت انتباهي وصف المؤرخة المعاصرة جانين أوبواييه لرسّام فيتنامي بأنه «تائه في أدغال باريس»، تعبير استُخدم لتجريح جنوب شرق آسيا. وهناك فصل صغير مكرّس للسرياليين، بمن فيهم أندريه بروتون، الذين دعوا لمقاطعة المعرض الاستعماري وأقاموا معرضاً مضاداً بعنوان «حقيقة عن المستعمرات». أول معرض جذَب نحو 8 ملايين زائر؛ والثاني لم يتجاوز الأربعة آلاف. لكنه حدث، وهذا مهم. إنه دليل رفض ينبع من قلب المشهد الفني، ووقعة أرشيفية تصدُّ محو الذاكرة. وسيُروى يوماً عن صراع العدالة الحالي — وعن المتواطئين والمستكينين — بصراحة مماثلة.
المرحلة الختامية «العواقب» تضفي هالة حزن على ما تبقى من تلك الحقبة: صعود الفاشية، نشوب الحرب، وتفتّت التبادل الفني الدولي تحت وطأة العنف القومي. نهاية واقعية تحذر أن المجتمعات الفنية الحيوية والمتعددة هشّة. City of Others يستعيد فصلاً ضائعاً إلى حد كبير من تاريخ الفن، وفي الوقت نفسه يطلب منا التفكير في ظروف حاضرنا المعرضة للخطر. عظمة باريس بين الحربين كانت في آخرها — في كونها «الآخر»؛ وربما تكون ذات العظمة في عالمنا الحاضر أيضاً.
المعرض مستمر في المتحف الوطني في سنغافورا حتى 17 أغسطس. القيّمون هم فيبي سكوت، ليزا هوريكاوا، تيو هوي مين، روي نغ، وتساي هينغ.
ملاحظة التحرير: غطّت المتحف الوطني نفقات سفر وكَرافان الكاتب وإقامته.