عند دخولك معرض «على الحافة» لسيلفيا سنودِن في وايت كيوب، يفرض عليك انطباع أولي قوي: اللوحات تبدو وكأنها كانت تنتظر حضورك — ليس بصبر مهذب، بل بشحنة مكبوتة كما لو أن في حوزتها أمر ستخبرك به قسراً، وربما شيء لا تود سماعه. ذلك الانطباع يتجلى بوضوح في سلسلة «شارع إم»؛ أجسام مشدودة، وكأنها مطروحة بسيولة لونية كأن الطلاء نفسه نحت العضلات، سميك لدرجة أنه لو اقتربت كثيراً لكأنك تشعر بكدماته. تتقدم نحوك هذه الألوان الحمراء والصفائحية وكأن الأعراف المهذّبة والبورتريهات المبالغ في جنسيتها بمثابة إهانة للتجربة الإنسانية. سنودِن، التي تجاوزت الثمانين من عمرها، أخذت خطوة كبيرة في أول عرض منفرد لها لوايت كيوب في الولايات المتحدة — اصبحت هنا كبيرة في النطاق والحضور.
مقالات ذات صلة
قِف أمام إحدى هذه الأعمال — وخصوصاً اللوحات المبنية على ماسونيت من عقودها الأولى — وستشعر بكتلة الطلاء قبل أن تستكمل تعريفك للشخصية المرسومة. السطوح ليست مبنية بالمعنى التقليدي بقدر ما هي مُهندَسة: باستيل زيتي وأكريليك يتجلّطان معاً ليكوّنا قممًا وأحراشًا، والسطح كله يهتز ببقايا حركة يد الفنانة. الطريقة التي يتواءم بها الصبغ وينزلق عبر اللوح تشبه طاقة لحم مضغوط؛ الشكل حاضر دائماً لكنه لا يتصلب. الأشياء تدور وتتحرك — لا تنظر إلى شخص بقدر ما تنظر إلى سجل كفاح لتصويره.
أبرز الأعمال تأتي من سلسلة «شارع إم» التي أنجزت بين 1978 و1997، وهذه تشكل العمود الفقري للمعرض. تولّت سوكانيا راجاراتنام، مديرة مبادرات السوق الإستراتيجية العالمية في وايت كيوب، تنظيم العرض بعد أن راجعت أرشيف سنودِن الضخم في واشنطن، ثم خضعت كل لوحة لعملية اعاده وترميم دقيقة — وهو تفصيل تؤكده الصالة لأن العمل بطبيعته يطلب ذلك. في بعض القطع، استعاد الإمبستو جرأته، وعاد السطح ينبض بضغط وارتخاء. وهذا مهم، لأن شخصيات سنودِن ليست رموزاً أو أمثالاً؛ إنها أزمات تشريحية — أجساد تحاول احتواء ما يجري داخلها.
ولدت سنودِن عام 1942 وتلقيت تكوينها في جامعة هاورد، وقد استوعبت دروس رسامين أمثال سوتين وكوكوشكا — سيرة تعترف بها دون أن تجعلها حدوداً. تصف منهجها بأنه «تعبيرية تجريدية بنائية»: بالنسبة إليها، الشكل هو السقالة؛ والطلاء هو الموضوع. يمنحها الجسد شيئاً تدفع ضده، شكلاً متيناً يكفي لحمل الشحنة العاطفية.
ظهرت أعمال «شارع إم» من حياة سنودِن في حي شو بواشنطن، حيث عاشت وعملت منذ أواخر السبعينيات — فترة اتسمت بالاضطراب الاقتصادي والتضخم وارتفاع البطالة وتزايد تهجير السكان السود ذوي الدخل المحدود. كل هذا السياق مهم، لكن سنودِن ترفض تظهيره حرفياً. «موضوع لوحاتي هو الإنسان، نقطة»، تقول. موقف جذري: هي لا تُبطِّن الأبعاد الاجتماعية ولا تصنع منها إطاراً تعليميًا صريحًا. جيرانها — أصدقاء ومعارف وأحياناً غرباء تامّون — يتحولون إلى وسائل لطرح سؤال أشد حدة: ماذا يعني أن تواجه الحياة الداخلية لشخص آخر وجهاً لوجه؟
لا تُبسّط سنودِن مواضيعها إلى روايات مرتبة أو رسائل سهلة، وهذا ما يمنع اللوحات من الانجراف إلى العاطفة الصِرفَة أو تحويلها إلى رسوم قضايا اجتماعية. خذ، مثلاً، لوحة Theresa Black (1997): شخصية ممدودة على مسطح الماسونيت كما لو أنها على طاولة تشريح. الأبعاد تذكّر بالنقّب أو القبر غير المملوء — كما تشير الصالة — لكن لا شيء في العمل يبدو جنائزياً. تومض الحمر، وتلتف الأطراف، ويغلي السطح. تبدو الشخصية محتجزة بين الانهيار وغريزة عنيدة للبقاء، مربوطة بالطلاء لكنها تحاول التحرر.
التوتر بين الاحتواء والتحدي يمتد عبر معظم اللوحات. في Untitled (Purple Hand) (2002)، عمل متأخر يعيد زيارات لمواضيع شارع إم، تمتد يد كأنها مصهورة ومخلبية نحو الأمام كما لو أن الشكل يحاول الخروج من الإطار. تقول سنودِن: «هم يخرجون للقائك، ليحيّوك… إنهم يدفعون خارج تلك المعالم.» ليس مجرّد استعارة؛ الشعور أن هذه اللوحات قد تملأ الغرفة أمر حقيقي.
هذا الرفض للبقاء محتوى بأدب يتكرر كنمط، ويُسهم في جعل مواجهة هذه الأعمال حضوراً مزعزعا. لا تمنح سنودِن المسافة الآمنة التي يبنيها كثير من التصوير الشكلي. بدلاً من ذلك تُقرب المسافة بين المُشاهِد والموضوع. تصبح الحميمية الوسيط. وهذه القربى ليست دائماً مريحة؛ أحياناً تبدو كمؤامرة مفاجئة.
يعَمّق معرض وايت كيوب في نيويورك هذا المنظور بتوسيع الإطار. إلى جانب الأعمال الأقدم، تُعرض عدد من مراجعاتها في أوائل الألفية — لوحات «فينوس شارع إم» — حيث تعود سنودِن إلى مواضيع سابقة بيد أكثر طراوة وتقلباً. السطوح أكثر تموّجًا، والألوان أكثر قلقًا، والأجساد تهتز تحت وزن الطبقات من الطلاء والبستيل. إذا كانت الأعمال الأقدم تشبه إنسانًا في قدر ضغط، فإن أعمالها اللاحقة تتصرف كأحداث زلزالية؛ لا تدفع الشخصيات حواف اللوحة فقط، بل تدفع الطلاء ذاته. هناك هواء أكثر في هذه الأعمال، لكن أيضاً خطراً أكبر.
قوة المعرض تكمن في إقناعه بأن مشروع سنودِن مستمر. ليس تتويجًا استعاديًا ولا تصحيحًا سوقيًا؛ إنه عرض للحيوية. في زمن يشعر فيه كثير من التصوير الشكلي بالتكلّف الأكاديمي أو الزخرفة القلقة، تبدو أعمال سنودِن واعية لشيء أصعب قياسه: تقلب الكينونة الإنسانية. لا مطاردة للموضة هنا، ولا إيماءة للترند؛ لغتها لم تُطرّ إلى طمأنينة منطق السوق أو توقعات المؤسسات. تظل كما كانت — مباشرةً، عاجلة، شبه تصادمية.
هذا الوقوع أيضاً يتزامن مع اندفاع المتاحف والمجمعين والمعارض لإعادة «اكتشاف» فنانين مهمشين. هذه العبارة صحيحة لكنها غير كافية. نعم، غُفل عنها لدى بعض المؤسسات، لكنها أيضاً كانت تُعرض بانتظام — بالتيمور في الستينيات والسبعينيات، مونتكلير في التسعينيات، الكوركوران والفيلبس في الألفينات، وعرض بارز في روبل عام 2022. فكرة أنها “وُجِدَت” الآن هي سرد سوقي، لا سرد فني. ما يفعله المعرض الجديد هو إعادة تأطيرها كقوة معاصرة بدلًا من تصحيح أرشيفي.
بالإضافة إلى ذلك، تُعد سنودِن من المفضلات لدى واحدة من أكثر جامعات الذوق تأثيرًا في العالم الفني، بيث ديوودي، التي اقتنصتها إلى أعمال سنودِن بوساطة فرانكلين باراش في 2020. قالت ديوودي عبر البريد الإلكتروني لمجلة ARTnews: «سيلفيا مثال رائع لفنانة موهوبة للغاية تحظى أخيراً بالاعتراف الذي تستحقه»، مشيرة إلى أنها تمتلك «تجريدًا واحدًا كبيرًا واستثنائيًا من 1987».
عندما يغادر الزوار الصالة، يكون الأثر التراكمي للأعمال قد ترسّخ بالكامل. سنودِن لا تصور الناس بقدر ما تصور الظروف التي ينكسر فيها الناس، أو التي يلحمون أنفسهم بعدها، أو يرفضون الغرق. اللوحات ليست جميلة بالمعنى التقليدي؛ فهي خامة جداً، عضلية جداً، يقظة جداً لذلك. لكنها حية بعمق، بل حية بتحدّي. وتلك الطاقة — الرفض لتنظيف المشهد أو الاستقرار أو التلطيف — هي ما يقود هذا العرض.