في مقابلة أجريت في يوليو مع منصة رؤى كلية ستانفورد للأعمال والتي بدا أن صحافة الفن تغافلت عنها، سُئل الجامع الضخم كين غريفين عن عمله الفني المفضل. على مدى عقود اقتنى غريفين عدداً هائلاً من الروائع — من لوحة ويلِم دي كونينغ “Interchange” وحتى لوحة جاكسون بولوك “Number 17A” في صفقة جماعية من ديفيد غيفن تُقدَّر بنحو 500 مليون دولار — لذا قد يظن المرء معقولاً أنه يملك بالفعل عمله المفضل.
ليس الأمر كذلك.
قال غريفين: «يا إلهي، إنها بلو بولز.» يقصد بذلك لوحة جاكسون بولوك العملاقة «بلو بولز» بعرض ثمانية عشر قدماً، التي وُسِمت أصلاً بعنوان رقم 11 عام 1952، نسبة إلى سنة إنجازها. قلّ ما يُجسِّد تقنية رشق الطلاء على الأرض لدى بولوك مثل هذه اللوحة؛ فقد أنجزها عن عمر يناهز الأربعين، بعد سنوات قليلة من تبنّيه لهذه الطريقة وسنة واحدة بعد أن صوَّرها هانز ناموث في فيلمه الشهير أثناء التنفيذ.
مقالات ذات صلة
لكن هناك مشكلة واحدة: منذ عام 1973، باتت «بلو بولز» مملوكة للمعرض الوطني الاسترالي في كانبرا، حيث لا تزال فخر المتحف وبهجته. في ذلك الوقت لم يكن بولوك ولا التجريد التعبيري قد تبوآ منزلة أخيرة بالكامل، فشراء اللوحة — من تاجر نيويوركي هو بن هيلر بحوالي مليون دولار أسترالي — أثار جدلاً واسعاً. «كادَ حكومَة أستراليا تسقط بسبب الغضب»، استذكر غريفين في المقابلة مع رؤى. «أنفقوا مليون دولار على لوحة أمريكية.» يا لتبدل الأحوال! ففي عام 2003 خصَّص المتحف معرضاً كاملاً للاحتفاء بمرور خمسين عاماً على اللوحة.
وبما أن المال لم يشكّل حجر عثرة بالنسبة إلى عملاق صناديق التحوط، أخبر غريفين محاوره مايكل ليو أنه ذات مرة «عرض على الأستراليين مئات الملايين من الدولارات لإعادة تلك اللوحة إلى امريكا — بلا نجاح.» (طالبت ARTnews بالتعليق من المتحف، ولم تتلقَ رداً حتى وقت النشر)
القشة التي قصمت ظهر البعير: ليو هو أسترالي. «نعم، إنها في بلدي الأم،» تباهى، بالكاد استطاع أن يبدأ سؤاله التالي — «ما السِمَة التي تميّز المستثمرين الجيدين عن الأسطوريين؟» — قبل أن يقطعه غريفين: «انتظر، هل لديكم تلك اللوحة اللعينة؟»