بينما كنت أتأمل الأعمال الفنية التي أثّرت بي أكثر هذا العام، توقفت لوهلة مفكرة: هل بدأت أميل إلى ما يُعرف بـ«السيْنما فيريتيه»؟ في عام 2025؟ بدا هذا مستبعدًا. لطالما اعتقدت أني أقلّ صبرًا لصالح اللقطات النيّئة والمشاهد الطويلة غير المقطّعة — أحبّ الحكايات مركّبة ومُصاغة. ولم أقتنع قط بالادعاءات اليوتوبيّة القديمة لزملاء السينمائيين الفرنسيين في الخمسينيات والستينيات: فحتى عندما تحاول الـ«سينما الرصدية» تفادي التلاعب، فهي لا بد أن تتشكّل حتمًا بيد مخرج، فريق عمل، زاوية أو لحظة زمنية محدّدة.
سُررت لأنني كنت مخطئًا — وهذا لا يعني أن الفيريتيه كان دائمًا حلما يوتوبيًا، بل أنه بعد أن قُبلت حدوده عمومًا، صار فجأة خصبًا للإستخدامات الجديدة والمثيرة. هكذا شعرت وأنا غارق — بل مدمن — على أعمال شارون هايز في بينال ساو باولو هذا العام. سلسلتها المستمرة «Ricerche» (بدأت عام 2013) تعرض محادثات صريحة ومتجولة مع مجموعات مختلفة: مواطنات ومواطنون كبار مثليون، فريق كرة تكل للسيدات، طالبات في كلية نسائية. عملها مثال على ما سُمّي بـ«السينما الفيريتيه المؤطرة»، حيث يُدعى الأشخاص إلى الكلام ويبقى الفنان ظاهرًا — الميكروفون في يده، الأسئلة مسموعة — ليصبح اللقاء نفسه جزءًا من الوثيقة.
ما يجعل هذا العمل جذريًا هو نفسه ما يجعله بسيطًا: هذه محادثات بشرية حقيقية غير مُحَرّرة، وهايز تدعوك لتشاركها الجلوس. تؤكّد هذه الدعوة جسديًا بوضع كراسي غير متطابقة على شكل قوس أمام الشاشة — ما يوحي بمجموعة دعم، استراحة غداء، أو جلسة عفوية ترحب بوصولك. يتقابل أصحاب الموضوعات مع هذا القوس من الكراسي، مُكمِلين الدائرة.
أثناء مشاهدتي لـ«Ricerche»، أدركت أنني أشاهد مقاطع لأناس ربما يوميًا — أتابع برنامجا عبر البث، أتصفح إنستغرام بلا هدى، أتعلم إصلاح ثلاجتي على يوتيوب — ولا شيء من ذلك يشبه مساهمة هايز. اليوم بات الفيديو بوابتنا الرئيسة إلى حياة الآخرين، يختصر المكان والزمن ليمنحنا لمحات عن تجارب تختلف عن تجربتنا. ومع ذلك، الكثير منه مُصصّم بشكل مفرط لِخطف انتباهنا المشوّش بالإنترنت. هايز تمنحنا محادثات متعرّجة وفضولًا من دون حراسة، مُصرة على أننا ما زلنا قادرين — بل نتوق — للاقتراب بعلاقة تتجاوز الترفيه أو النفعية.
تلتقط مقابلات هايز قصص الأفراد، فضلاً عن الدفء الاجتماعي الذي يشكّل ويُحافظ على ذلك الفرد. تصور مجموعات بحميمية واضحة، دوائر اجتماعية مستعدة لطرح أسئلة قاسية ورقيقة في آن. في عالم يهيمن عليه الفيديو المُضاء بحلقات ضوئية وفلاتر، المظاهر الفاخرة والمشاهد المكتوبة مسبقًا، تبدو العفوية والحميمية — شعيرات شعر متطايرة، انحرافات، فترات صمت — مؤثرة وإنسانية بشكل غير متوقع. مشاهدة العمل بكل أصالته شعرت وكأنني أُعيد إطالة عضلة نسيتها.
إنها عضلة تستحق التمرين. التداعيات الشخصية والسياسية للانفتاح والفضول والاستماع يصعب المبالغة فيها. عرضت جيل فرانك عملها الرباعي القنوات Bus (2025) في مركز Goat Farm الفني في أتلانتا، مستخدمة تقنيات مأخوذة من الفيريتيه بطريقة تبدو حنونَة، رداً على استخدامات تبدو أكثر برودًا أو تشريحية. تمنح فرانك لمحات عن طموح وحرج المراهقة — وقوف فوق برميل النُخب وصور الحفل الراقص، نعم، لكن أيضًا قلق وغطرسة ساذجة. يتتبع Bus أطفالًا تتراوح أعمارهم بين تسع وستة عشر سنة في رحلتهم اليومية من وإلى المدرسة في جورجيا. في تلك الأنبوبة المعدنية الصفراء، يتكشف عالم اجتماعي كامل. وبما أن العمل مُركّب على أربع شاشات تبدو وكأنها تضعك في الممر، تشعر كأنك تركب معهم، تراقب الدراما واللحظات المتعاقبة.
في تعليق صوتي، يستعيد ركّاب الحافلة ذكريات تشكيلية حدثت على المقاعد الجلدية الرمادية: قبلة أولى، ارتجاج في الدماغ، فسخ صداقة، لكمة في الوجه. يصف طفل الاندفاع للتعميد بعد سماعه عن إطلاق نار في المدارس؛ وواحدة تقلق مما إذا كانت لن تنشأ لتكوّن بيتًا وأطفالًا. يختبئ صبي وفتاة تحت سترة ويتهيّجان؛ وطفل آخر يضع سماعات ويبكي. المادة الخام تصوير فرانك ومونتاجها، لكن في التعليق الصوتي يقود الأطفال السرد، فتمدُّ الفيريتيه إلى ما وراء التلصّص. ومع وفرة ما يُرى ويُسمع، تُركّ لك الحرية في التركيز حيث تشاء. أي من ركب حافلة مدرسية أمريكية في طفولته سيتساءل إن كان العمل نافذة أم مرآة.
الفيريتيه اليوم ليس مجرد ترياق لمعزلة الشبكات الاجتماعية وإفراط الإنتاج الذي يغتربنا، بل أيضًا لآليات التضليل فيها. انظر إلى «كمٌّ من الأسئلة بلا إجابات» (2025)، الذي عُرض مؤخرًا في مركز SculptureCenter في نيويورك، والذي يركّب لقطات مُجتَلبة التقطتها الحكومة ليكوّن عملاً فيريتيًا. يصوغ أليكس رينولدز وروبرت م. أوكشورن هذه الملاحة التي تمتد 23 ساعة من أسئلة طرحت في مؤتمرات وزارة الخارجية الأميركية بشأن دورها في إسرائيل وفلسطين، مصوّرة بين أكتوبر 2023 ونهاية إدارة بايدن في يناير 2025. المادة الخام لم تكن أكثر من صحفيين يحاولون — وغالبًا عبثًا — الحصول على وضوح أساسي من المتحدثين باسم الحكومة.
يتدخل صُنّاع الفيلم هنا فقط لحذف إجابات المسؤولين المراوغة. من متابعة الصحفيين المرهقة نستنتج فراغ التصريحات. القطوع الحادة تحوّل كلمات الناطقين إلى سلطة مقطَّعة من المقاطع الصوتية. مع مرور الوقت، يقل همّ المراسلين في تأكيد الحقائق الأساسية ويتحول إلى مناشدات أعمق: «كيف تعلِمون؟» «ماذا تفعلون؟»
الوزارة تأمل بوضوح أن يردِّد الصحفيون — ومن ورائهم المواطنون — النقاط المختصرة الملتفّة. يجيب الفيلم بالرفض: نسخة من الفيريتيه تقصّ كل ما ينضح بالزيف. هذا عمل سينما رصدية من نوع مختلف: لا يكشف حقيقة مدفونـة فحسب، بل يعلِن لمن يتهرّب من المساءلة أن هنالك من يراقب؛ يلتقط نسيج الإمبراطورية أكثر من تسجيل حقائقها ذاتها.
تخيّل السينما المحمولة المبكّرة كاميرات 16مم كأدوات محرّرة — ثقيلة مقارنة بالمعايير الحالية، لكنها رشيقة بما يكفي لتسجيل الحياة من دون نص. ذلك الحلم القديم يبدو الآن شبه عتيق. المشكلة اليوم ليست ندرة اللقطات، بل في وفرتها بحيث يصعب احتواؤها بشكل مُجدٍ. مؤتمرات الصحافة في «كمٌّ من الأسئلة بلا إجابات» متاحة للعامة، والإبادة الجماعية التي تناولتها كادت أن تكون مباشَرة البث. ومع ذلك، لم تُفضِ تلك اللقطات إلى تحرّر.
لا يبدو أن أيًا من هؤلاء الفنانين يعتقد بعكس ذلك. ومع ذلك، يفهم كلّ منهم شيئًا أدركه أولئك اليوتوبين أيضاً: أن في فعل النظر المطوّل والعفوي ما يزال فيه قوة. في عصر مُصمَّم ليجعلنا نطّلع بسرعة ونختصر، تطالب الفيريتيه بأن نبقى مع فوضى الحقيقة. إذا استُخدمت جيدًا، يمكن للتقنية أن تمتلك ذلك الوزن الذي لا يوصف لتأثير خاص فعلاً، تأثير يميّز نفسه بفرادته ويغرينا: لا ترفع بصرك.