كان العام 1978، وكنت جالسة في الصف الأول داخل فصل متوسط الحجم في كلية رود آيلاند للتصميم. كانت RISD مؤسسة مرموقة، برامج المحاضرين فيها غنية ومتماسكة: في الغالب رسّامون، أحيانًا نحات، وغالبًا رجال يسردون معارضهم ويعرّفون أعمالهم بتفصيل يفيض بالاهتمام. كنت مستعدة لأن أؤمن بأهميتهم.
دخل روبرت (بوب) غروسفينور، عرض بعض الصور ولم يضيف سوى القليل من الشرح، مع ردود مهذبة على أسئلة تقنية هنا أو هناك. ما زلت أتذكّر مقعدي بالضبط، ودهشة رؤية عمله البليغ، والحماس الشديد الذي تشاركته مع مجموعة صغيرة من الطامحين، والفهم التالي بأن صناعة الفن نشاط لا يفسَّر بسهولة، وقد يتضمن الاستمتاع والالتزام بالكرامة في الوقت نفسه. كان توظيفه للمقياس يبدو بعيد المنال، لكن إخلاصه للمواد العادية كان ينسجم مع رحلاتنا الليلية للنهب—أقصد البحث—في مواقع البناء في بروفايدنس بحثًا عن خشب وحديد تسليح. خلط الجبس، وقطران الطهي، وإذابة الشمع، ودهن البوندو كانت من منهجياتنا المصاحبة، وإن بدت سامّة.
مقالات ذات صلة
عندما انتقلت إلى تربِيكا وأسست استوديو في عام 1984، شعرت بضياع طفيف لكنني كنت مُستندة إلى وجود مبنى غروسفينور عند زاوية برودواي (بُني عام 1875 كمكان لصناعة المظلات والآلات الكاتبة) وإلى وجود إليزابيث موراي عبر الجادة السادسة في شارع وايت. بالإضافة إلى ذلك، وضعي كامرأة وأم أبعدني عن «عالم الفن» الرسمي. حظيت بالملاذ في الوسط الأكاديمي، حيث استطعت بكل سعادة أن أعرّف طلابي على فنون أحببتها. لم أفوت عرضًا لغروسفينور قط، وكنت أستمتع بحيرة بعض الطلاب وفرح آخرين؛ فعمله، بصمته الهادئة الفصيحة، كان دائمًا مادة خصبة للنقاش.
في تلك الفترة كنت أصنع أشياء خشبية صغيرة محشوة بـ CelluClay (شبيه الورق المعجون) في استوديو بالطابق السفلي، لكني كنت في حاجة ملحّة إلى الرسم وإلى اللون. عندما صادفت فكرة عمل «جلود» من الألوان الأكريليكية ودمجها داخل أشكال من الجبس، شعرت بأنني أتنفس أخيرًا. أن أقبَل ما أصنعه—مهما بدا عنيدًا، صامتًا، ومصنوعًا باليد—كان ممكنًا جزئيًا لأن RG قد أضاء لي الطريق.
لم يكن غروسفينور من النوع الطائر؛ كان يقود سياراته ويسافر عبر الماء. كمراقب حاد للصدف، كان يفرح ويسجل (في صوره الرائعة) لحظات إلهامية في البنى المحيطة: جدران حجرية، أسقف، زينة الحدائق، وحتى كعكات طافية. حواف الأشياء، المحيط، العابر، ودقة متطرفة تحتكّ بكوميدية رقيقة في كل أعماله.
عرض لأعمال روبرت غروسفينور (2025) في معرض بولا كوبر. تصوير: ستيفن بروبرت/©روبرت غروسفينور/مجاملة الفنان ومعرض بولا كوبر، نيويورك
في تكليفه لمركز ستورم كينغ الفني عام 1974، أدخل لوحًا من الفولاذ مسطحًا مزوَّدًا بدعامات طائرة مسطحة إلى الأرض، قبل أن يقوم ريتشارد سيرا بحركة مشابهة بخمس عشرة سنة. وهواية جمع السيارات عنده أنتجت منحوتات مركبات مذهلة مشبعة بألوان مفاجِئة (بنفسجي لؤلؤي مثلاً) ومعدلة بحشو البوندو الشائع في إصلاح السيارات. عند مشاهدة العمل النهائي، شعرت أن بحثه عن الشكل، ذلك الحَرِقُ لِكَيْ يكتشف شكلًا جوهريًا باستخدام أجزاء متساوية من السيارة والحشو (البناء عبر الحشو بوصفه وسيلة للتقشير) كان رقصة مثيرة، مُفعمة بالبخار والدلالة.
الذراع المعلقة (الكانتيليفر) كانت حركة نحتية كبيرة تعامل معها RG بخفة. كثيرًا ما تحوَّلت عنده إلى ما يشبه «التحويم». في بداياته كان ذلك ما عُرف به إلى حدٍّ كبير. بطريقة ما، ترتبط هذه الاستراتيجية النحتية بتوقع الحركة — وهو ما أراه الآن مرتبطًا بالسيارات والقوارب والطائرات النموذجية: أشياء قُصد بها أن تتحرك، جامدةً ومشتعلة في آن، ثم تتحوّل إلى أشياء أخرى.
كان غروسفينور يعرف كيف يعبث بالأشياء الضخمة وفي الوقت نفسه يأخذ عمله على محمل الجد. كان فيه التزام طويل المدى وحب صريح لصناعة الأشياء المعروضة. علّمني كيف ألعب. أول مكالمة هاتفية جمعتنا قبل بضع سنوات ضحكنا فيها على أمور وتحادثنا عن الفن؛ كان لطيفًا، وصوته كان ناعمًا ومنفتحًا.
بدا مسرورًا للغاية بكونه حيًّا ومُتطلعًا حوله.