في القرن العشرين برزت قلة من الظواهر التي ما تزال محببة عالمياً في القرن الحادي والعشرين. من بينها السريالية، الحركة الفنية التي يستطيع أي مراهق التعرف عليها، و”الستينيات” — عقد تحولت موسيقاه وأيقوناته إلى أسطورة ترد أصداؤها في رأسك وأنت تقرأ هذه السطور.
فما الخطأ إذن في عنوان معرض “ستينيات سريالية”؟ معرض ويتني الذي يضم 111 فناناً وستة أمناء معارض يقدم مجموعة صاخبة وصاخبة جداً: باروكة تضحك، طائر قلم يتحول إلى متحوّر، شواهد قبور شبيهة بأعضاء تناسلية، جمال، وغيرها من المفاجآت التي، بوفرة تكرارها، تفقد بعضها قدرته على الدهشة. يزول التأمل المفتون ويحل محله التحديق الكاسر؛ وقد يكون هذا التحول ذاته أكثر ما يثير الاهتمام في العرض.
يبادر النص التمهيدي بالاعتراف ان الستينيات كانت سنوات ازدهار للسريالية في الولايات المتحدة، لكنها كانت سيئة لِما جرى في نيويورك تحديداً. عندما لم يُتجاهل التيار تماماً، رفضه النقاد والمنسقون باعتباره جدّاً ثرثاراً لما تبع من التعبيرية التجريدية والمينيمالية وحركات طليعية أخرى. لكن أي قمع طويل لا يلبث أن يعود بانفجار؛ فتماثيل الجمال التي نحتتها نانسي غريفز عام 1969 والتي أُرسلت لاحقاً إلى المتحف الوطني بكندا تقف عند المدخل مكتوبة بلغة واضحة: انتهت سنوات السريالية التائهة في الصحراء.
من الواضح منذ الوهلة الأولى أن المعرض لا يطالب بتعريف صارم للسريالية — ولا يبدو مهتماً بالتعريفات بالمطلق. لا واحد من الفنانين المعروضين في الصالة الأولى المعنونة “بوب آخر” كان عضواً منظماً في الحركة، لكن ذلك لم يمنع — كما لم يمنع الأمر مع ماجريت — من تقاطعات فكرية. الرابط هنا هو الهوس بفضلات وثوائب ثقافة الاستهلاك: اللوحات الإعلانية، المجلات، الابتسامات المصطنعة، الانسيابية، الألوان الصارخة. المقاربة هي مواجهة جافة تُفضح ما تُخفيه الإعلانات: فيلم غونفور نيلسون ودوروثي وايلي يزاوج بين مسابقات الجمال وبراز الأطفال؛ هاتف خزفي لروبرت أرنسون يقترن بعناصر جسدية مزدوجة؛ ومونتاجات مارثا روزلر تحول صدر المؤنث وأردافه إلى أجهزة مطبخية. إنه بوب موجه لمن سئموا من وارهول — لزج وحاد حيث يكون البوب قاسياً عقيمًا، سورريالي بطعمه إن لم يكن دائمًا سريالياً بالمصطلح.
الصالة الثانية، الأقوى في انطباعي، تُعيدنا إلى فكرة “الفانك” — عنوان عرض مؤثر أقيم في بيركلي عام 1967 وظهرت منه قطع هنا. تلتقي تماثيل من سلك وخشب ومعدن ونايلون وقماش وجبس في لزوجة موحدة: شرنقة متدلية للويز بورجوا؛ قرون مزدوجة شبيهة بحشرات لمايكل تود؛ بيضة خضراء لكينيث برايس؛ وكرسي مكسو بريش على هيئة قضيب ليايوي كوساما. التنسيق في هذا الجزء، متساهل ولكن مقنع، يمنح حتى عملاً يبدو شاذّاً مثل لوحة مييوكو إيتو التجريدية المخططة لمعة مخاطية لم أكن لأدركها في عرض منفرد. قلّة من الأعمال بدت متخمة أو مختمرة — ربما لأن المتاحف، رغم خطابات الشمول، تبقى فضاءات باردة ونظيفة في العموم؛ بعض الفوضى مرحب بها.
مفاجأة أخرى في “ستينيات سريالية” هي وجود الثالث في ثنائية العنوان: التلفزيون. الوسيط الذي اجتذب مشاهداً وسط القرن أكثر مما جذبت صالات العرض في سنة كاملة، يظهر في المعرض أحياناً كخصم وأحياناً كحليف، لكنه حاضر دائماً. التلفزيون يثير ويُجهد؛ ينقل نعيق فيتنام ووواتس؛ يقرب ويبعد العالم في آن واحد. وأكثر منه، كان التلفاز خصماً تسعى إليه الأعمال الفنية لتتفوق عليه أو، عند الفشل، لتقلده؛ لذا نرى عديد الأعمال التي تشير إليه مباشرة: صور لديان آربوس، لي فريدلاندر وشون ووكر؛ أحد لوحات بول ثيك “تحليل التلفزيون”؛ وتمثال لوجه يبرز عبر شاشة فسفورية للويس خيمنيث، كقطعة مستوحاة من إيحاءات فيديودوروم.
نحو منتصف التجوال — وإن لم أكن قد أتعب بعد بالكامل — بدأت قدماي تشعران بالإرهاق. ليس لديَّ اعتراض على معرض يتضمن 134 عملاً إن كان هناك سرد أو جدل يتطور، لكن “ستينيات سريالية” يبدو كأنه يبدأ من جديد عند كل حائط. الشبكة التي نُشِرت واسعة للغاية لدرجة أن قليلاً ما يُلتقط فيها شيء محدد. اسأل نفسك: أي عمل من الستينيات لا يمكن عرضه هنا؟ ما الذي لم يحمل في طياته شيئاً من السريالية، بطريقة أو بأخرى؟ تصوير الشارع؟ لا، هناك لقطة لآدجر كوانز لثلاثة أشخاص على الرصيف. أفلام الشارع؟ كذلك، هنا شريط جاك سميث “شريط لاصق” (1959–62)، ذو عنوان أعاد القيمين تحويلاه إلى تورية عن “استراتيجيات السريالية للصدفة”. بوب وارهول المألوف موجود أيضاً. لوحة كليمتية للعراة النسائية للفنانة المسنة مارثا إيدلهايت تظهر في صالة لاحقة؛ وعندما سُئلت عن شعورها بعرضها الأول في ويتني أجابت: “لا أعرف لماذا دُعيت… لا أرى ما أفعله سريالياً.”
وفي خضَمّ الصخب، مفارقة أن بعض الأعمال الأكثر هدوءاً هي التي تستمر في الصدى بعد مغادرة المعرض. دقائق قليلة أمام لوحة كريستينا رامبرغ “لوحة الظل” — المرسومة في 1972 — كانت كافية لتذكيري بأنها كانت من أكثر المواهب قلّة التقدير في عصرها. الجسد الأنثوي المقصوص بحيث نرى جذعاً من جانب وأدغالاً داكنة من الملابس الداخلية بلا وجه، قد يُقتطف من إعلان في مجلة Look، لكن هناك توتراً في الوضعية، قليل من الإثارة وقليل من الغموض، يرفض أن يفسّر نفسه. وعلى خلاف كثير مما عرضه “ستينيات سريالية”، فإن الصورة تزداد، لا تقل، صدمة كلما طال التحديق.
الصدمة كانت دائماً سلاحاً محفوفاً بالمخاطر، آنذاك كما الآن. وإذا كان ثمة سخرية أخيرة في معرض ويتني فهي هذه: استجابةً لدغدغة التلفاز، انتهى المطاف ببعض الفنانين إلى إعادة إنتاج نقاط ضعف التلفاز نفسه — أعمال تلفت النظر ثم تتلاشى سريعاً، تصول وتهمهم، تحاول أن تكون أغرب مما كانت عليه حقبة أمريكية غريبة أصلاً وتقصر المقارنة. بعد عامين فقط من رسم بيتر سول لكرته الكارتونية الصريحة “سايغون” (1967) انكشفت فضيحة مذبحة ماي لاي. “الواقع”، تقول لوحة الجدارية بتنهد، “كان أكثر صدمة من الكابوس الذي استحضره سول.” لكن مَن يستطيع اليوم أن يدّعي خلاف ذلك؟ وأي فنّانين في عصرنا المبلّل بالإعلام المخدر والغباء العنيف قادرون على استدعاء لحظة ما بطريقة تتجاوز كونها لحظة عابرة؟