رياح باردة تخترق أسفل مانهاتن، تمرُّ عبر واجهات محلات مُصفَّقة كانت تأوي في السابق صالات عرض صغيرة — بعضها ضحية لأزمة الإيجارات — قبل أن تخفُّ سرعتها عند زاوية برووم وكرايستي. هناك يتشكّل نوع آخر من التجربة السوقية. خلال العام الماضي، اختبر معرض Spielzeug، مشروع تنسيقٍ انتقل من التنقّل إلى مقر دائم تجاري، نموذجاً يبدو شبهٌ منقرض إلى جانب تربِكا: نموذج لا تكونَ الفوضى فيه تظاهُراً بل نتيجة دمج اللذة والبقاء في نفس الحيز. الغرض، في نهاية المطاف، مُضمّن في الاسم نفسه؛ Spielzeug بالألمانية تعني «اللعب».
مقالات ذات صلة
«الألعاب دائماً تصحبها فكرة تحكّم»، كما قال إيفان كاراس، مدير ومؤسس Spielzeug. «الألعاب تتعلق بالعمل باليدين — تفكيك باربي. كأطفال نعتمد على الأشياء لفهم الواقع. تلك الحدة لا تختفي تماماً مع البلوغ؛ إنما تتحوّل إلى شيء نفسـي-جنسي.»
المعرض الأول الذي أقامه كاراس في مساحة شارع كرايستي، بعنوان مناسب «TOYS! TOYS! TOYS!»، بدا كأطروحة كاملة عن الفكرة نفسها. لم يكن مجرد صالة عرض بل دوّامة زمنية: أشياء هجينـة وتركيبات حركية متكئة على الجدران القرمزية أو نابتة منها، بينما استلقى مهرّج مهجن ضخم من صنع توماس ليو لو لانّ على الأرض متحدياً جمهور الافتتاح الكثيف والمتعدّد الأجيال — أصدقاء، عائلات، ومتنقّلون ليليون في نيويورك — لتفاديه أو الانحراف عنه أو حتى التراجع عنه.
وصلت Spielzeug إلى 131 شارع كرايستي عبر تعاون مع 1 Day at a Time، مؤسسة رشيقة تقدم للمبدعين المتنقّلين خدمات عملية لتأمين موطئ قدم في نيويورك — ليست ضامن نجاح بقدر ما هي محاولة لإتاحة ما جعلت أزمة الإيجار شبه مستحيل: مساحة للنمو. وصف جوردان هاربر وايت، أحد مؤسسيها، عملهم خلف الكواليس بأنه «تصنيع للشرعية»، طريقة للإجابة على سؤال استثماري بسيط قاسٍ: هل سيظل هذا المعرض هنا غداً؟
في المكان، لم يكن هناك ما يبدو محمياً بشكل مبالغ من الفشل. من جدارٍ ظهر نصف جسم سيليكون — نصف إنسان، نصف مخلوق — ذا شعر أشقر طويل ورأس أيل مطلي بالكروم. العمل بعنوان Nipples Are the Windows to the Soul (2025) لصالح جوش رابينو، ودعا الزوّار لأن ينظروا عبر ثقوب في صدره. من across الغرفة، واجه تمثال سيراميك صغير لضابط مرور من صنع ميشيل إم تلك المداخل الفاحشة، «روح محاكاة محتجزة داخل علامة خضوع سلطوي»، بحسب وصف كاراس، وترتعش. «مريع.»
نشأ كاراس (24) في شيكاغو قبل أن يحطّ في نيويورك صيف 2021. دخل الفن مجاله شبه صدفة: تدريب قصير في معرض مارك ستراوس انتهى بلقاء مع الرسام المجري ديكي لاكرسون، ما أشعل رؤية Spielzeug. لكن السنوات التي سبقت الفن — تقلب بين ضيافة وتصميم داخلي — هي من صقلت حساسية تجاه تداخل الجوّ، والشيء، والحاوية. تلك الحساسية وجّهت Spielzeug في بداياته كمشروع تنسيقي متنقّل: شملت الأماكن مخبأ تشيكي معزول، حافلة حفلات، وشقة في بوشويك (احتضنت عرض ديكي لاكرسون «ليتشي من شجرة سامة»، لوحات نصف تجريدية دموية ومتدفقة حيث الأجساد تتفقّع وتنزف في طيف من اللون والرغبة). هناك التفلت، كما قال كاراس، ثم هناك ما هو أندر: الاستسلام التام.
«إنها الأشياء التي تجعلني أشعر بأنني أقل وحدة في جسدي»، قال كاراس، وأضاف أنه إذا اقترنت بالمكان المناسب «ينشأ شعور بشق عالم تخيّلي كامل — هروب جميل يشعر الناس فيه بإعادة تجسّد في الفيزيائية المكثفة لكل شيء.»
أخلاقيات Spielzeug تبدو هشة في 2026، لكنها تنسجم طبيعياً مع سلسلة من مساحات العرض البديلة في نيويورك. من التحالف الفضفاض للفنانين الذين حوّلوا 112 جرين ستريت في سوهو إلى فضاءات تلقائية في السبعينات، إلى مقارنة أكثر تحديداً مع American Fine Arts, Co. لكولين دي لاند، تزدهر التجريبية عادة في ظروف متعمدة عدم استقرارها. أدار دي لاند AFA كمزيج كيميائي — جزء صالون، جزء معرض، جزء أرشيف، جزء استفزاز فكري — عمل عبر مساحات هامشية لمقاومة الجمود كسوبرماركت للفن.
ما تغيّر ليس الدافع بل التضاريس. اليوم لدى كاراس أقران — أشار إلى معرض أليسا ديفيس بين مجموعة مساحات تقادها شخصيات ومهارة مفاهيمية — لكن مجال التمهّل أو الارتجال، بحسب بعض الروايات، يضيق. قدّرت Hyperallergic أن نيويورك خسرت نحو 60 فضاءً صغيراً خلال الثلاث سنوات الماضية، بينها Clearing وJTT وQueer Thoughts والمنظمة غير الربحية Canal Projects.
في ذاك الاضطراب تعمل 1 Day at a Time، بحسب هاربر وايت وإيزابيل روز، شريكته المهنية والشخصية. هو مصمم جرافيك متدرِّب؛ وهي فنانة أداء. يجمعان الطلاقة اللوجستية مع حسٍ حدسي حول كيف يجتمع الفنانون فعلاً ويستمرون في دعم بعضهم البعض.
«الفكرة هي مشاركة الموارد مع المنسقين والفنانين، لا الاحتفاظ بالبوابات أو وضع أنانيتنا أولاً»، قالت روز. «كلما تمكنّا من هدم تلك الجدران، ازداد تمكين كل من في عالم الفن.»
تكوّن التنظيم اليوم من استشارة فنية رقمية في زمن كوفيد قدّمت جولات افتراضية ثلاثية الأبعاد للمعارض والمتاحف — مجسدة بعناية الخواص الزائلة والمادية للأعمال لحظة اختفاء الوصول الفعلي. بعد ما يقارب ست سنوات، يصعب تخيّل ذلك اليوم كمحدث ابتدائي للجولات الافتراضية، لكن هاربر وايت لعب دوراً في تحويلها إلى معيار صناعي.
من بين عملائه الأوائل مؤسسة برانت، وذا شيد، ولاحقاً آرت بازل ميامي بيتش. أدّت مشاركته في New Inc، برنامج إرشاد نيو ميوزيم للمتجريبين الرقميين، إلى إدارة فنانين: في مرحلة ما كانوا يقدّمون المشورة لحوالي 40 فناناً في آن واحد عبر برنامج إقامة ومعروض، موجّهين ممارسات بطبيعتها مسامية نحو الاحتراف.
«إنها مفارقة تفاوضية»، قال هاربر وايت. «تعليم أُطر العمل التجارية لمشروعات خارجة عن المألوف، لكي تصل إلى مستوى من التقدير السوقي.» وأضاف أن للجولات الافتراضية، إلى جانب فائدتها التجارية، دور كأدوات وصول — تفتح المعارض لزوار قد لا يعبرون الباب — وكآلات للتفكير وإعادة النظر. بالنسبة لمنسقين مثل كاراس، المسؤولين حديثاً عن الحيز، يصبح مراجعة القرارات بعد انتهاء الحفل واقعاً عملياً.
ومع ذلك يظل التناقض النيويوركي مألوفاً: هل يمكن لمنهجٍ مؤقت أن يُمنح وقتاً أطول في هذا العالم من دون أن يفقد العفوية التي ميّزته؟ إنها لعبة ستلعبها Spielzeug مهما كانت الظروف، وسترى أين تقودها.