ملاحظة المحرر: هذا مقتطف من الكتاب Street Style: Art and Dress in the Time of Caravaggio لإليزابيث كاري، والصادر في ديسمبر عن دار Reaktion Books.
أكثر من أي عمل آخر لكارافاجيو، تُعدّ الأقمشة والأنماط اللباسية الملاحَظة بدقة محوراً سردياً أساسياً في لوحة محتالو الورق. الاختلافات في لباس الشخصيات موضوعة في مقابل بعضها لتعطي دلائل عن علاقاتهم وهوياتهم المحتملة. من بين الثلاثة، الشاب الساذج على اليسار مرتدٍ أفخر وأفخم الأقمشة: سترته المبطّنة ذات الأكمام المركبة مفصّلة من ساتان عنّابي غامق ومزدانة بشرائط مخملية سوداء — ألوان مقتصدة تميّز ألبسة الأعيان. قميصه الكتاني ذو أصفاد مجعّدة مُكَوَّنة ومطرّز بعناية كلها علامات تدل على التحضّر والرقي. ومع ذلك، ثِقَل انتباهنا لا يقلّ عند ملابس الشخصيتين الأخريين؛ فاللوحة تُظهِر كيف أن الموضة قادرة على تعقيد التسلسلات الاجتماعية، وتُبرز المهمشين بفضل دورة لبس أكثر دينامية تسمح بتداول الأزياء عبر البيع وإعادة الاستخدام والمبادلة.
مقالات ذات صلة
الشاب الذي ظهر بظهره نحونا، والذي وصفه بيلوري بأنه «شاب محتال»، هو الأكثر بهاءً وملوناً. غالباً ما يُعرَف بأنه برافو، استناداً إلى تشابهه المحتمل مع برافو البندقية كما رسمه فيتشيلّو؛ ومع ذلك فإن سترته المُخطّطة وبلونها الأصفر السائد والسروال المتناسق قد تُشير أيضاً إلى أنه خادم يرتدي زيّ خدمة، وربما يكون خادماً حمالاً. شعر الوجه الخفيف فوق شفتيه يشير إلى أنه في حوالي الثامنة عشرة من عمره، وأنه ناضج قليلاً مقارنةً بمنافسه المُرتدي بأجود الثياب. كان الخدم الشباب يلبسون زي الخدمة لأن مهامهم شملت مرافقة أربابهم خلال تنقّلاتهم في المدينة، وغالباً ما كانوا يَؤدّون دور الحراس الشخصيين ويحملون الأسلحة، كما يفعل المحتال في اللوحة هنا. كان الأثرياء الرومان يسودهم الشك تجاه سلوك الخدم الأدنى مرتبة، وتناقلت القصص عن خدم يساء استخدام زيّهم أو يقامرون به. لذلك من المحتمل أن الزي البراق في لوحة محتالو الورق كان سيثير ردود فعل متباينة بين المشاهدين.
في رأي إفيتاسكاندالو، رغم أن زي الخدمة ملك لصاحب العمل، فإن مسؤولية الحفاظ عليه أنيقة ونظيفة وخالية من التمزقات تقع على عاتق الخدم أنفسهم. ادّعى أن بعض الخدم كانوا يفسدون أزيائهم عمداً حتى يُمنَحوا زيّاً قديماً ليحتفظوا به ثم تُستبدَل ملابسهم بأخرى جديدة. في البلاط الفلورنسي وُضِعت عقوبات على الخدم الذين يُقرضون زيّ الخدمة لأشخاص يريدون التنكّر كأعضاء في بيت الدوق الكبير. الشخصية الخيالية غوزمان يفقد زيه بعد أن رهنه لسداد ديون القمار؛ ويعكس قوله ذلك المصير:
«ولا أدري إن كان ثمّة سيد يعطي خبزاً لذلك الخادم المُقامر… فقد سأفطتُ نهاراً وليلاً في اللعب، وخسرت كل النقود التي كانت لدي، وعندما انتهت، خسرت جميع ثيابي، فلم يبقَ لي ما يغطّي عورتي إلا سترَة رقيقة مسكينة، وزوج من السراويل الكتانية البيضاء…»
بعد هذا الحادث، يُطرد غوزمان بسرعة من منصبه. من بين الثلاث شخصيات في محتالو الورق، اللاعب الأوسط هو الأكثر مهلهلاً: ثقوب مقطوعة في أطراف قفازيه ليمسّ أسطح البطاقات المعلّمة، سترته مفلوسة وزرّها مفتوح، وأكمامه الضيقة تشدّ عند اللحامات. يُشار إليه عادةً على أنه برافو، رغم أنه اقترِح أحياناً أنه رجل غجري. كثيراً ما استُخدمت العلامات البصرية نفسها لتمثيل هاتين المجموعتين، وقد تكون هذه الغموض مقصوداً ليمكّن المشاهدين من تأويل الصورة كما يشاؤون. في بعض العروض المسرحية خُلط بين البرافو والغجر، بينما تُدعى شخصية سبولتينو في كوميديا «السرقة» (1544) لفرانشيسكو دامبرا «زينغانو» أي غجري، وتُقدَّم على أنها أفضل نصّاب بطاقات في روما. في أواخر القرن السادس عشر ظهرت القوانين الرسمية التي تصدّ البرافو والمارة والروّح عن المدينة، وتوفر سجلات المحاكم أدلة على انضمام رجال غجر إلى عصابات خارجية. رسم رجل غجري في كتاب أزياء ديبريه يشترك كثيراً في الملامح مع تمثيلات البرافو. خلافاً للرجلين الآخرين في اللوحة، الرجل الأكبر سناً هو الوحيد الذي يرتدي عباءة. هي إضافة غير ضرورية لأن المشهد يدور في الداخل، لكنها تزيد من حضورِه المهدّد نظراً لاستخدام العباءات كوسيلة تنكّر لأغراض إجرامية.
في لوحة جوليّو كامبي «لعبة الشطرنج» (1530–32)، التي تُرى أحياناً كمقدمة لومباردية لمحتالو الورق، قد يكون الشخص الواقف في الخلفية والناظر إلى المشاهد أيضاً رجلاً غجرياً. له نفس الشعر الداكن والشارب الذي يذكّر بجندي غجري محتمل أو برافو في لوحة بالمّا إيل فيكّيو «الاستعارة» (حوالي 1510–15). كان الشارب المُلتف غالباً ما يُصوّر على رجال ينتمون إلى كلا المجموعتين، كما في سلسلة «البوهيميون» لجاك كالو، وكان مرتبطاً عموماً بالجنود واللصوص. بالفعل، في عام 1600 أُمرت شرطة روما بقص خصلات الشعر الطويلة لدى الرجال، مثل «الفروة أو خصلة على الجانبين حتى الأذنين، أو زغبة كزغبة اللص». حقيقة أن أكمام الرجل الأكبر محبوكة بخطوط منسوجة بدلاً من عصابات سوداء ملصوقة تزيد من احتمال هذه القراءة؛ فقد ارتبطت الخطوط تاريخياً بفئات اجتماعية أدنى، كما يتجسّد ذلك في جوارب الأزياء المنزلية الملونة أو سترات وسراويل الجنود. وبما أن الأقمشة المخططة كانت نادرة في الزي الإيطالي الرائج، استُخدمت أيضاً للدلالة على أفراد من بلاد أو عرق أو دين آخر. لوحتا كارافاجيو «محتالو الورق» و«قارئة الطالع» المملوكتان لدل مونتي رُسمتا في فترة متقاربة. رغم اختلاف أحجامها وعدم تصورها على أساس ثنائي، فإن اللوحتين تكملان بعضهما من ناحية الموضوع والتركيب. عُرضتا معًا لعقود في قصر الكرادينال، ووجود شخصية رومانيّة محتملة في كلتيهما — ممثل لمجموعة اجتماعية أيقظت في تلك الحقبة قدراً هائلاً من الفضول والأساطير في الفن والأدب — كان قد يثير حديث الزائرين ويزيد من ثقل الحوار بين مشاهدي العمل.
قبعات الرجال وريشها مُبرَّد بدقة وتمييز متقن. الرجلان الأصغر سناً يرتديان ريش النعامة، الذي كان عادة ما يستورد إلى أوروبا من شمال إفريقيا، وأفضل أنواعه خفيفة وناعمة. وفي انسجام مع زيه الأكثر رزانة، يحتفظ المحتال الأكبر بزوج من الريش الأسود والأبيض غير المصبوغ، بينما تبدو ريشة المحتال الشاب وردية باهتة وبيضاء أكثر طراوة وحركة، ما يزيد من جاذبيتها ويعرضها للنقد في الوقت ذاته. ارتبط الريش بالجنود والـbravi، وكتب المعاصرون عن مبالغة هؤلاء في التأنق وسخريتهم، كما حاول قانون التكاليف والمظاهر لعام 1532 حظر ارتداء مثل هذه الريشات على الرجال في روما. في أيقونولوجيا ريبّا، تُجسَّد الحواس البشرية بشاب مرح ملون يرتدي ريشة في قبعته «لأن الحواس تتقلّب بسهولة كما تتحرّك الريشة بأضعف نسيم». لدى جارزوني، دلّت الريشات على سطحية البرافو الذي يظنُّ أن الهيئة أبلغ من الفعل. في الصباح «ينهضون من الفراش ويلبسون جرابهم… ورياشهم، سوداء كانت أم بيضاء، ترفّ دون خوف، فيُظَنُّ أنهم أشجع السيوفيين على وجه الأرض». وبما أن الريش هشّ، فقد كان يتطلب عناية ومعالجة خاصتين، ولاستعماله المصبوغ ربما كانت هناك يد صنّاع مختصين اشتُريت منهم ريشات الشباب. ريشات الخداع الوردية والبيضاء تحتل مساحة بارزة في التكوين، وتملأ رقعة قماش كانت لتبقى فارغة لولاها. شأنها في ذلك شأن «النفخة» التي ذكرها غوزمان عن الجندي الإسباني، تنفخ تلك الريشات غرورًا وتدفع إلى ما يُسمّى «التبختر». وعلى النقيض من الريش المطوّل المتماوج العصري لدى الآخرين، تبدو ريشة المحتال الأكبر نحيفة ومدببة، لا تنتمي إلى طائر بري فاره، بل ربما إلى طائر منزلي — غراب أو قِطع ريش ديك أسود — ما يوحى بأنها جُمعت من حافة سياج أو طريق فرعي، محرومة من أي قيمة فنية فطرية. أمثلة مماثلة تتغلغل في شخصيات كالو «الغرائبية» وسلسلة البوهيميين عنده.
تُثار أسئلة حول ما إذا كان أمثال هؤلاء المحتملين قادرين فعلاً على تحمّل تكلفة الملابس المصوّرة في المشهد. فالإيحاء بأنهم ربما يرتدون ملابس مسروقة يوطّن صورتهم كمجتمع «دنيء». والسّرقة كانت شائعة بلا شك: ففي 1596 مُنع تجّار البالة من شراء بضائع من أشخاص مشبوهين، وتردّ عديد حالات سرقة للملابس من بغايا. وفي 1644 روت جيلي أن الجنود كانوا يثيرون الفوضى وينهبون في روما، وأنه «كان من الخطير الخروج ليلاً لأنهم يسرقون في فرايولي [أغطية تُستعمل لإخفاء البضائع والأسلحة]، وبعض الناس كادوا يُخلعون حتى قميصهم الداخلي». وأضافت أن بعض الجنود أُعدِموا على هذه الجرائم، بينما دافع عنهم آخرون بحجة أنهم «لم يتقاضوا أجورهم أربعة أشهر وكانوا يموتون جوعاً».
في المقابل، كان بوسع كثيرين من محدودي الدخل الحصول على بضائع مستعملة بثمن زهيد، وإنفاق ما لديهم لاقتناء ملابس تعطيهم هيبة ما، كما يبرهن خيال غوزمان في مغامراته. حتى بارتولوميو مانفريدي، الذي عانى مادياً واعتُقل لمديونيته لحلاق بمقدار سبعة سكودي، كان يقدِر أن يطلّ بلباس حسن حين اقتضت الحاجة؛ لاحظه بعض كتّابه بأنه «ذو ملبس حسن جداً». ولم تكن ممارسة كارافاجيو مغايرة عندما اختار أن يفصّل لنفسه ثوبًا حريرياً واحداً جيداً بدلاً من عدة أثواب رخيصة. فالملبس كان استثمارًا عقلانياً يُعاد بيعه أو يُستبدل أو يُرهن مقابل معاملات أو نقود. حين قتل النحات دافيد دي لا ريش، باع زميله في الغرفة فالنتان دو بوجلون ثياب الراحل ليؤمن مصاريف الجنازة، بما في ذلك الثياب التي كان يرتديها عند موته. وفي 1623، بدلًا من أجر نقدي، تلقى نيكولاس رينيييه عشرين مترًا من الحرير قُيّمت بثلاثة وثلاثين سكودو مقابل لوحات للإنجليز الأربعة.
كما أمكن الحصول على زيّ الخدمة المنزلية عبر سوق البالة، مما قلّص ارتباط هذه الأزياء بعائلة معينة. عندما توفي أليساندرو أورسيني من بيتّيليانو عام 1604 وترك ديونًا جسيمة، طرحت عائلته في روما الكثير من متعلقات المنزل بالمزاد لسداد الديون، بما في ذلك زيّ الخدمة الأسود والتركوازي الذي جمع عوائد تفوق أي قطع لباس أخرى. اشتمل المزاد على ثلاثة عشر عباءةً من قماش أسود مزدانة بدانتيل تركوازي وأسود، مع سروالٍ وقلنسوة متناسبين، فضلاً عن ستة وخمسين قطعة مخملية من أزياء الخدمة المقطوعة ومواد خياطة مثل وردة الحذاء والدانتيل وشريط القبعة. أحيانًا احتفظ الخدم بأجزاء من الزيّ بعد انتهاء خدمتهم. وفي 1557 سُجّل أن رجلاً فلمنكياً مطلوباً في فلورنسا لجرائم غير محددة تُمَيَّز جزئياً من خلال لباسه، كسِرًّا من مخمَل التوت — بقايا زِّيّ كان يرتديه في خدمة ماركيز بيسكارا، القائد السيشيلي للجيش الإسباني في لومبارديا وبييمونتي. الانتباه الدقيق إلى خواص الأقمشة وقيمتها في «مباراة الخداع» يشير إلى أن كارافاجيو حرص على واقعية الصورة، مع ترك أسئلة اقتناء هذه الملابس وملكيتها مفتوحة تستدعي النقاش.
كان زيّ الـbravi في مشاهد النوع لافتًا وحيويًا، وليس مستغربًا أن يقلّده رجال من مراتب اجتماعية أعلى. لكن ذلك الأسلوب جلب كثيرًا من النقد؛ فقد رُبط الأوغاد بجنون الموضة والغرور — موضوعان اعتُنيا بهما بتكرار في أعمال فنية متعددة. ازداد شيوعُ نوعٍ من التصوير يُظهِر شخصيات صغيرة الحجم تُطغى عليها عظمة الأطلال الكلاسيكية لروما. وتُعدّ مشاهدُ الحانات نقيضًا لهذه اللوحات: فبدل أن تضع محيط المدينة الفخم في الواجهة، تكشف عن صخب الحياة الرومانية اليومية. في كثيرٍ من اللوحات يتجمهر المبتهجون حول لوحٍ حجري قديم، يغطونه بأوراق اللعب والنرد وكؤوس الشراب. وتتضخّم هذه المفارقة الدرامية بين ماضٍ عتيق وحاضرٍ زائل مع بروز أقمشة الحرير الزاهية، والدانتيل، وريشٍ يهيّج الهواء حولهم.
اعيد نشره بإذنٍ من «ستايل الشارع: الفن والزي في زمن كارافاجيو» لإليزابيث كوري، والصادر عن Reaktion Books. © 2025. كل الحقوق محفوظة.