لأكثر من عقدٍ من الزمان بنى كريستوفر كولندران توماس شبكاته العصبية بنفسه، يشيّدها من الصفر قبل انتشار مفهوم «فن الذكاء الاصطناعي» على نطاق واسع. يُغذي نماذجه بصور رسامين من سري لانكا عبر أجيالٍ متتالية، ثم يستغلها في توليد تراكيب جديدة ينسخها هو واستوديوه في برلين باليد على القماش. أما عناوين الأعمال فغالباً ما تكون أسماء ملفات PNG المولَّدة تلقائياً.
قال لي الفنان ببطء كي أفهم: «الشبكة تحلل الأنماط المجتمعة وراء أعمالهم… تتعلم طريقة رؤيةٍ معينة».
مقالات ذات صلة
النتيجة هي لوحة تتغذى على تاريخ الفن الاستعماري — نفس القواعد البصرية التي أعادت تعريف سريلانكا بعد فرار عائلته التاميلية من الحرب الأهلية. «هذه الأعمال الوحيدة ذات الدلالة التاريخية المحددة»، قال موضحاً أنها «الأعمال الوحيدة التي أكون فيها صريحاً بشأن ما بنيت عليها».
الموضوع المركزي لسلسلة لوحات غالوسيان، المسماة «نواة السلام»، هو شاطئ موليفايكال، الذي وصفه كولندران توماس بأنه «أكثر الأماكن تسللًا للأشباح التي زرتها». في مايو 2009، ومع نهاية الحرب الأهلية في سريلانكا، حُشر ما يُقدَّر بمائة ألف مدني تاميلي على ذلك الشريط الضيق من الرمل — الذي أعلن كمنطقة آمنة — ثم تعرّض للقصف.
«لا أحد يعلم عدد القتلى في تلك المره»، قال بهدوء. «لم تكن هناك شهود. الأمم المتحدة أُجبرت على المغادرة. وحُظرت الصحافة الأجنبية.» تعيد لوحاته تمثيل المجزرة عبر لغة الرسم الغربي الموروثة ذاتها — لغةٌ، كما يشير، «قد تكون في الأساس ذريعة للعنف».
على الرغم من الثيمة القاسية، تبدو الأعمال مضيئة وحتى تأملية. تتأرجح غموضيتها بين الرعب والجمال، بين الهدم والخلق، وهو النغمة العاطفية التي كافح توماس للوصول إليها. «في السابق كنت أرى الأشياء بالأبيض والأسود فقط»، قال. «الآن أستطيع أن أتخذ مواضع متعددة داخل تاريخ معقَّد للغاية.»
ذلك الوصف يعكس شخصية توماس: جاد لكنه لا يعتنق الوقار، فلسفي لكنه لعوب أحياناً، رجل قد يظهر مرتدياً معطفاً طويلاً يصل الأرض ويبدو كأنه يناسب في نفس الوقت شخصية من فيلم ذا ماتريكس وشاعراً من القرن الثامن عشر.
أُعرض عمل توماس على نطاق واسع في أوروبا، بما في ذلك في مركز ويلز للفن المعاصر في بروكسل، حيث عُرضت أجزاء من «نواة السلام» سابقاً، والآن يتوجه أيضاً إلى نيويورك. عُرضت أعماله في غالوسيان التي أغلقت في وقت سابق من هذا الشهر، وذلك بالتزامن مع عرضٍ في متحف الفن الحديث، الذي يخطِّط لاستمرار عرض تركيبته الفيديوية لعام 2019 «كون إنسان» حتى عام 2027. وفي المقابل، من المقرر أن يظهر عمله قريباً في معرض إعادة افتتاح المتحف الجديد.
تميز عرض غالوسيان بوجود 11 لوحة تحيط بتركيب فيديو مركزي واحد. على شاشات التركيب، يعيد خوارزم مزيج لقطات من كل قناة تلفزيونية أمريكية كبرى بين الثامنة والتاسعة صباحاً في 11 سبتمبر 2001 — الدقائق الخمس والنصف بين اصطدام الطائرة الأولى بالبرج الشمالي ولحظة إدراك العالم لما حدث. في المشهد الناتج، الذي لا يتضمن صور الانفجار، تتصادم برامج الصباح مع فيديوهات بريتني سبيرز، وتتداخل إعلانات الحبوب مع تغطيات عروض أزياء تتحول لحظاتٍ إلى إعلانات لمعجون أسنان.
«يشعرني الأمر وكأنه من عالم آخر»، قال عن الفيديو الذي يوفّر «وهم انتهاء التاريخ». تعيد الخوارزمية دمج الصور مع شظايا الموسيقى اليومية باستمرار، فتنتج مرافقة صوتية تشبه الفايبَر ويف؛ ومنطق التحرير المدرب على نوع corecore الشائع في تيك توك يعيد ترتيب الماضي بلا توقف — دليل على أن الحنين إلى الماضي صار قابلاً للأتمتة.
تبدو اللوحات المحيطة بالتركيب أسيرةً أيضاً في الماضي: تبدو وحداثية الملامح رغم حداثتها. «ذلك الوادي المريب من الموثوقية التاريخية»، قال توماس، «هو طريق آخر للدخول إلى هذه اللوحات».
يعد تركيب متحف الفن الحديث «كون إنسان» أيضاً تأملاً مريباً في ثقافة البوب وتاريخ الفن. يستعرض فيه الفنان التاميلي النرويجي إلافينيل جياپالان الفلسفة السياسية الغربية ويرسم بخفة خطاً من نظرية المعرفة لدى إيمانويل كانط — التي تقول إننا لا نعرف الواقع إلا عبر تفسيرنا له — إلى فكرة الدوشامب عن الشيء الجاهز وما نعرِّفه اليوم بالفن المعاصر. وبينما يسير في هذا المسار، ثمة انحرافات رشيقة عن الأخلاق البشرية ومشكلات الديمقراطية الملغَّمة.
ثم هناك شقراء مألوفة لافتة قد تكون أو لا تكون تايلور سويفت (نسخة مقنعة بالذكاء الاصطناعي منها) تتأمل الخط الرقيق بين الأصالة والمحاكاة. ثمة أيضاً نسخة من أوسكار موريلو يناقش كيف أن الفن المعاصر بطبيعته غير مربوط بالزمن. وهناك حتى أغنية بوب — كلماتها صاغها ChatGPT وإنتاجها الموسيقي مستند إلى كل أغنية عمل فيها ماكس مارتن مع تايلور سويفت — تبدو مقلقة في معقوليتها. «اللحن جيد»، قال توماس ضاحكاً واقفاً خارج معرضه الفردي في المتحف. «لكن الكلمات قمامة. ومع ذلك أصبحت أغنية تايلور المفضلة لدي. وأنا من أشد المعجبين بها.»
على عكس ما قد تتوقّع، يُبدِي توماس تشككاً تجاه غالبية فنون الذكاء الاصطناعي. «إنه مملّ مثل رسم لوحات عن فراشي الرسم»، قال لي. ما يثير اهتمامه ليس حداثة الذكاء الاصطناعي، بل كونَه جزءاً من كل شيء — والطريقة التي يتغير بها الإدراك نفسه حين تصبح منطق الآلة أمراً بديهياً. «في مرحلة ما، لن يتحدث أحد عن هذه الأدوات»، قال. «ستصبح ببساطة جزءاً من طريقة تفكيرنا.»
عندما يتحدث عن نماذجه، فإنه يبدو أقرب إلى متصوف منه إلى مهندس. «أحب حين يكتشف الناس أشياء في لوحاتي لم أكن أعرف أنها هناك»، قال. «لست المصدر الأسمى لكل شيء — إنه استجلاب لشبكة، ووعي جمعي. يمكنك محاولة التحكم، لكنك لن تقدر. وهذا ما يثير الاهتمام.»
المفارقة أن نقد توماس للفردية الغربية يُقدَّم بواسطة يد الرسام، التي رأى الحداثيون فيها وسيلةً للتعبير الفردي. يعرف توماس أن هناك تناقضاً هنا. «الرسم»، قال، «هو أقصى أشكال التعبير الثقافي لهذه الخرافة الخاصة حول معنى أن تكون إنساناً.»
«نحن الحضارة الوحيدة التي تُعرِّف لمجموعةٍ كاملة ماذا يعني أن تكون إنساناً»، أضاف. «وهو أمر يقترن تماماً بطريقة جيدة لأن تكون إمبراطورية.»