كونسويلو خيمينيز أندروود — تنسج أعمالًا فنية حول الحدود

في عام 2009 واجهت كونسويلو خيمينيز أندروود جدارًا فارغًا. دُعيت إلى المشاركة في معرض جماعي في متحف ترايتون للفن في سانتا كلارا بولاية كاليفورنيا تحت عنوان «شيكانا: انعكاسات روحية/Reflexiones Espirituales». بصفتها فنانة نسيج، كانت مترددة بين ملء الجدار بحياكات صغيرة ومتوسطة الحجم أو خلق عمل ضخم يناسب مقاس جدار المتحف. لم تتعامل سابقًا مع هذا المقياس، فاعتبرت الدعوة تحديًا لدفع ممارستها الفنية في اتجاه جديد. وبعد تأمل قررت ما ينبغي عليها فعله. تذكرت قولها لنفسها: «سأكبّر الحدودد» في إشارة إلى الحدود بين الولايات المتحدة والمكسيك، «سأبيّن كيف أنها التهمت العالم بأسره».

مقالات ذات صلة

لطالما كان خط الحدود بين الولايات المتحدة والمكسيك محورًا متكررًا في حياكات خيمينيز أندروود لعقود. في أعمال سابقة كانت تُشير إلى الحدود بطرق ضمنية، من خلال إضافة أسلاك شائكة، أو دمج علمي البلدين، أو تجسيد استعمار الأمريكتين. لكن في معرض «شيكانا» ارتقت بمعالجة الموضوع إلى أقصى درجات الحسية، فحوّلت الخط إلى شق أحمر في الجدار مُحاطًا بزهور ورقية كبيرة تمثل الأزهار الرسمية للولايات الأربع على الحدود — زهرة الخشخاش الذهبي في كاليفورنيا، أزهار الصبار الساجوارو في أريزونا، زهور اليوكا في نيو مكسيكو، وزهرة البلوبونيت في تكساس — وهي كلها تنمو على جانبي الحدود. عن العمل المعنون «زهور حدودية غير موثقة» (2010) قالت، وكأنها توجه كلامها للحكومة الأميركية: «ماذا ستفعلون: هل ستصدرون وثائق حتى للزهور؟»

منذ ذلك الحين أنتجت خيمينيز أندروود نحو خمسة عشر عملاً من سلسلة «BORDERLINES» في أنحاء البلاد، غالبًا بالتعاون مع تلاميذ المدارس أو نساء خرجن حديثًا من السجون في المجتمعات المحلية. توفر السلسلة «مدخلاً للمشاهد الأعمى كي يدخل إلى الخط الحدّي ويشعر بما يحدث داخله — بالطاقة»، كما وصفت. «هو جميل وإيجابي، لكن هناك قسوة تلوّنه. مُرعب أن تتأثر مجتمعك بخط تعسفي. إنه يضرّ الكثير من الناس.»

خيمينيز أندروود، المولودة في ساكرامنتو عام 1949، تربطها علاقة حميمة بالحدود إذ عبرتها مرات عديدة خلال شبابها. كان والدها مولودًا في المكسيك من أصل هويتشول وكان مقيمًا بلا أوراق في الولايات المتحدة. تتذكر مشاهدتها له وهو يحيك في مرآب المنزل على نول صنعه من مسامير، متجنّبًا رجال الهجرة.

صورتها: Consuelo Jimenez Underwood: Undocumented Border Flowers, 2010. — تصوير جيمس ديورانس/بإذن من رويز-هيلي آرت، نيويورك وسان أنطونيو

صنعت خيمينيز أندروود أول عمل نسيجي لها عندما كانت في العشرينات من عمرها. كانت تقيم في لوس أنجلوس حين رأت أثناء ذهابها إلى البقالة خط إضراب لاتحاد عمال المزارع (UFW)، جزءًا من مقاطعة وطنية للعنب والخس. أسرتْها راية الاتحاد، نسر أسود على خلفية حمراء. «رأيت قوة النسر»، قالت، وعادت إلى بيتها لتُقيم نولًا وتنسج عملاً بعنوان C.C. Huelga (1974)، حيث ترمز «C.C.» إلى قائد اتحاد عمال المزارع سيزار تشافيز.

ارتبطت آنذاك بقوة بتلك النضالات، ليس فقط بصفتها شيكانا بل أيضًا كامرأة مزارعة سابقة. كونها الابنة الحادية عشرة من بين اثني عشر طفلًا، كانت خيمينيز أندروود تتنقل مع العائلة تبعًا لأوقات الحصاد لمختلف المحاصيل، صاعدة وهابطة على طول الطريق السريع 99، من مدينة كاليكسيكو الحدودية إلى حدود ولاية أوريغون. تستذكر أيامًا كانت تجمع فيها المحاصيل وهي طفلة وتُعاني تحت لهيب الشمس. قفت الشابة كونسويلو وصاحت: «هل الجميع سعداء؟» فنظر إليها رفاقها المزارعون باستغراب وعادوا إلى عملهم.

وقد ولّدت تلك التجارب لديها إحساسًا بالإلحاح للخروج من الحقول، فوضعت وهي طفلة خطة عشرية — بحلول نهايتها ستحصل على شهادة الثانوية وتغادر أراضي الزراعة لتروي قصة من يبقون. لم يكن ذلك بالأمر اليسير إذ كانت تلتحق بالمدرسة فقط خارج موسم الحصاد، تتلقى دروسها من تشرين الأول حتى آذار. ومع ذلك أصبحت أول فرد من عائلتها يتخرج من المدرسة الثانوية، ومنذ ذاك تنظر إلى حياتها بعقلية عقود طويلة الأمد.

«هي لا تنسى تجاربها — عن كونها عاملة زراعية، وعن أن يُنظر إليها كأقل منزلة، وعن العيش مع أب كان بلا أوراق»، تقول المؤرخة الفنية لورا إي. بيريز، التي شاركت في تحرير مجموعة مقالات عام 2022 حول خيمينيز أندروود وعملها.

«هي مستقلة وتمتلك طريقتها الخاصة»، تضيف بيفرلي آدامز، أمينة قسم الفن الأمريكي اللاتيني في متحف الفن الحديث (MoMA)، التي أشرفت مؤخرًا على إقامة خيمينيز أندروود في مؤسسة Artpace في سان أنطونيو. «هي لا تستجيب إلا لقلبها وتاريخها وارتباطها وحبها لعملها وهذا المكان الذي تعيش فيه.»

صورتها في مرسمها في غوالالا، كاليفورنيا. — تصوير دامون كاساريز

عاشت خيمينيز أندروود معظم حياتها في كاليفورنيا. منذ عام 2020 استقرت في ملكيتها قرب جوالالا، على بعد نحو ثلاث ساعات شمال سان فرانسيسكو. عند بحثها في أواخر تسعينيات القرن الماضي عن رانتشيتو (مزرعة صغيرة) ألقى زوجها نظرة على الخريطة فكانت المدينة الوحيدة ذات اسم أصلي تقع شمال المدينة هي جوالالا، التي تعني في لغة البومو «حيث ينحدر الماء». بعد انعطاف سريع عن الطريق السريع رقم 1، تقع قطعة الأرض فوق تل مطلّ على المحيط الهادئ؛ إلى اليسار بيت ضيافة صغير و«المنزل الريفي»؛ كوخ من غرفة واحدة بسقف مصنوع من جذع شجرة ردوود واحد. على اليمين بيتها واستوديوها الرئيسي. عندما زرتها في أبريل، قبل أيام من عيد ميلادها السادس والسبعين، تسرب نسيم بحري لطيف عبر الأعشاب والزهور وأشجار السكويا المنتشرة في الأرض.

الاستوديو، الذي كان في السابق ورشة للنجارة، احتوى على نولين، وطاولتي رسم، وصناديق من الأقمشة، وعشرات المساطر، ومزهريات مملوءة بدبابيس الأمان والأزرار، ودرّاجة عرض (مانكن) يرتدي سترة جينز نقشتها بخياطتها في السبعينيات. كانت زوايا الاستوديو ومسكنها تنبض بكميات لا تُحصى من بكرات الخيط والسلك بألوان لا نهاية لها. بكرات الألمنيوم التي اقتنتها في التسعينيات كان ثمن الواحدة منها 35 دولاراً؛ اليوم، قالت، كانت لتقارب 350 دولاراً. قبل خمس سنوات تبرعت ببعضها لأصدقاء ومدارس ومتاجر التوفير بعدما أدركت أنها لن تستخدمها كلها.

تخطط لتصاميمها مسبقاً، ترسم مسودات تقريبية للأشكال وتملأها بالأقلام الشمعية. ومن هناك تحسب المقاييس—عدد خيوط اللحمة والـأساس—لكل مقطع. «لا أترك الأمر للهوى»، قالت. «كل شيء يجب أن يُقاس، لأنه عندما تكونين هنا»—وأشارت إلى جزء معين من نسيج قيد التنفيذ—«لا ترين ما هناك. لا أستطيع أن أعمل بالثقة وحدها. يمكنك فكّه لترين، لكن إن فعلت ذلك أجد أني أفقد الشد. أعتبره غشاً.»

أراحت أمامي علماً جديداً كانت تصنعه: الزاوية الزرقاء والخطوط الحمراء والبيضاء لعلم الولايات المتحدة على اليسار، والأحمر والأخضر لعلم المكسيك على اليمين، وفي الوسط قسم كامل أبيض. عبر الأقسام الثلاثة امتد خيط من السلك الشائك. بعد رحلة إلى سان أنطونيو لحفل افتتاح معرض في غالريتها Ruiz-Healy Art، كانت ستقضي أسبوعين إلى ثلاثة في تجهيز النول ثم تبدأ نسيج علم بعرض عدة أقدام. «في تلك العملية»، قالت، «أصابعك، وطاقة جسدك، وعرقك، وزيوته، وأفكارك، ونواياك تكون كلها في العمل.»

كونسييلو خيمينيز أندروود في استوديوها في جوالالا، كاليفورنيا.
تصوير: دامون كاساريز

ظروف عملها لم تكن دائماً ملهمة. في السبعينيات، عندما كانت تصنع أول نسيج لها، بحثت عن ورشة لتطوّر مهاراتها ووجدت واحدة في تورانس. كانت واحدة من امرأتين من ذوات البشرة الملونة ضمن فصل يضم خمسة عشر شخصاً، وفوراً عزل المدرس—باستخدام ألفاظ مهينة للنساء الأصليات—الفتاتين عن بقية المجموعة. «نظرت إلى بعضها فوراً، وخرجنا من هناك»، تذكرت.

تعلمت ما يكفي للرجوع إلى كتب النقش لمزيد من التعليم، واندهشت من تعدد الأساليب التي وجدت في الحياكة. «ظننت حينها أن إتقان هذا سيأخذ عمري كله»، كانت تتذكر. «يمكنك أن تستمرين إلى الأبد، ولن تنتهي الطرق أبداً.»

في عام 1976، بعد أن انتقلت إلى سان دييغو مع زوجها وطفليها الصغيرين وهي في السابعة والعشرين من عمرها، وضعت خطة أخرى لعشر سنوات—هذه المرة للحصول على شهادة جامعية وإقامة معرض فردي مثل معبودها، الفنان الشيكانو روبرت غارسيا، الذي قرأت عنه في مجلة. بعد الكلية الصغرى، انتقلت إلى جامعة ولاية سان دييغو حيث تعلمت أكثر عن «كيفية قراءة المنسوجات» والسلسلة التي تعمل ضمنها. «لم أرد أن أكون صاحبة مهارات سطحية»، قالت. «كان عليّ أن أكون puro hilo [خيطًا نقيًا] لأكسب دعم الفيجيتاس [الشيوخ النسوة]. كنت أسمعهن وهن تقلن: ‘ما الخطب مع الخيط؟’»

بعد أن أكملت درجة البكالوريوس عام 1981، قررت متابعة الماجستير في SDSU، وشرعت في العمل على عشرة نُسُج جديدة لتشكّل محفظة طلبها. قررت أن تخلق سلسلة من المناظر الطبيعية التي، لعين غير متقدمة، تبدو مجرد مناظر؛ لكن من وجهة نظرها، كانت المشاهد مشفّرة بالحدود. «المناظر الطبيعية عندي دائماً كانت لها حدود—كان ذلك رمزي الأول»، قالت.

بعد حصولها على درجة الماجستير في الفنون من SDSU، التحقت ببرنامج ماجستير الفنون الجميلة في جامعة ولاية سان خوسيه، حيث بدأت تركز على كيف تضيف أكثر من مجرد أشكال تجريدية إلى نسيجها. «في سان خوسيه وجدت صوتي: السياق والمضمون»، قالت. بعد إنهاء دراستها عام 1987، شغلت أيضاً منصباً مؤهلاً للتثبيت الأكاديمي لتبدأ مسيرة تدريسية استمرت في الجامعة حتى تقاعدها عام 2009. قرارها بالتدريس كان استجابة لما أخبرتها به مرشدتها جوان أوستن قبل سنوات: «إذا حصلتِ على الشهادة، عليك أن تُعيديها للمجتمع.»

موازنة متطلبات التدريس وفنها أثّرت على ممارسة استوديو خيمينيز أندروود، لكن طالباتها منحْنها الاستمرار. تتذكر أنها فكرت قبل سنوات، عندما كانت على وشك التخلي عن وظيفة التدريس: «إن بقيت، سأنقل العدوى لجيل كامل من الشابات: نعم، نستطيع—بالخيط.»

جيلدا بوسادا، مرشحة دكتوراه في تاريخ الفن كتبت عن عمل خيمينيز أندروود، قالت إن لها أثرًا حقيقياً على أجيال من الفنانات ليمتدن إلى الحياكة، من خلال منهجها ومثالها كواحدة من أوائل الشيكانا اللواتي حصلن على ماجستير فنون وأصبحن أستاذات مُثَبّتات. «لقد ناضلت من أجل تعليمها»، قالت بوسادا، «حين ظنت المجتمع أنها ليست سوى عاملة مزرعة.»

كونسييلو خيمينيز أندروود: العاودة الإلهية، 2024.
معروض من Ruiz-Healy Art، نيويورك وسان أنطونيو

ترى خيمينيز أندروود الخيط في كل مكان وفي كل شيء—بما في ذلك اللوحات القماشية التي لطالما احتلت قمة هرم الفنون تاريخياً. «فلماذا يُحتَقَر الخيط دائماً؟ لماذا يَلطَخونَه بالزيت والفرش؟» سألت ذات مرة.

قررت أن تنسج لوحتها بدل أن تلوّنها بالقلم والفرشاة. لأكثر من خمسين عاماً كانت كونسويلو خيمينيز اندروود تدافع عن اعتراف الفن الخيطي بمكانته إلى جانب الفنون الأخرى. «بدت لي معركة جديرة بالاشتغال بها»، قالت، «فمعايير ترتيب الفنون كثيرة الشذوذ والاعتباطية». ومع ذلك، لطالما شعرت أن كثيراً من فن النسيج — سواء من الماضي أو الحاضر — ينحصر في الشكل فقط. «هذا يثيرني، لأن هناك كثيراً من الظلم. أرى الفن وسيلة للتأثير في المجتمع، ولا أرى الشكل وحدَه يحدث هذا التأثير»، قالت. «أريد أن أصنع بياناتٍ وبلاغات، لا أشياء جميلة فحسب أو أقمشة جذابة».

تقول كارمن فبلس، التي تعمل على مونوجراف عن خيمينيز اندروود لسلسلة “أ فير: إعادة تصور تاريخ الفن” الصادرة عن مركز أبحاث دراسات الشيكانو بجامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس، إن خيمينيز اندروود «عملت على إظهار أن ما يُنجَز على اللوحة المرسومة يمكن إنجازه بالألياف، وأن تقنيات النسيج تضيف الكثير إلى العالم التشكيلي أيضاً».

أول مجموعة ناضجة قدمتها كانت سلسلة «الأبطال، أكفان الدفن» (1989–1994)، وهي محاولة مبكرة لاستخدام الشكل في خدمة البيان. أثناء دراستها المتقدمة بحثت في مقتنيات النسيج في متحف التاريخ الطبيعي في سان دييغو وانجذبت إلى أكفان دفن إنكائية وجدت هناك. في عام 1984، وهي تستعد للانتقال إلى سان خوسيه، شرعت في حياكة كفن دفن خاص بها لتكريس حدادها على ثلاثة فدادين من الأرض في ايسكونديدو كانت قد عاشت عليها سنوات عدة. «سأحتوي حزني في ذلك»، فكرت آنذاك. «كان تعبيراً عمّن أكون».

عادت إلى شكل الكفن بعد سنوات، فصنعت ستة أكفان أخرى كتحية لجوان دارك، جوني آبل سيد، وودي جاثرِي، إميليانو زاباتا، سزار تشافيز، ومارتن لوثر كينغ جونيور. كل “كفن دفن” مُقاس على طول شخصية المُكرَّم وبُني بحيث يبرز ملامحها الفردية. كفن غاثري جاء بتصميم شبه أحادي اللون من الكتّان الطبيعي — أرادت أن يحاكي الغبار، في إشارة إلى لقب الموسيقار «ترّوادور حوض الغبار». كفن آبل سيد استعار بنية سلم التفاح مع حافة ملونة توحي بالمشهد الريفي. وكفن زاباتا كان أحمر زاهياً ليستحضر اغتيال الثائر ودماءه.

بعد سلسلة “أكفان الدفن” وجهت خيمينيز اندروود اهتمامها إلى رمزيات الأعلام الثقيلة والمشحونة أحياناً بالتوتر. «تظنون الخيوط لا شيء؟» تساءلت. «لماذا إذن مهمة هكذا في علمكم؟ لا يمكنك أن تحرقه. ما الذي يجعله شيئاً لا يجوز الدوس عليه؟ هذا ما أثار فضولي أكثر من التساؤل عن ماهية الشيء الفني».

من أعمالها المبكرة في هذا المضمار علم «فرونتيرا رقم ١: الثورة» (1993)، حيث قطعت أجزاء من علمَي الولايات المتحدة والمكسيك وخاطت تبسيطات منهما معاً. حدودهما اندمجت لتنساب إحداهما في الأخرى، مشيرة إلى نفاذية الحدود بين البلدين قبل إقامة الجدران التي قسمت الأراضي، والتكوين محاط بأسلاك شائكة.

درجت على إدخال الأسلاك الشائكة في أعمالها في تلك الفترة، رغبةً في عرض مادة صُممت لتقطيع وتقسيم على أنها جميلة — وتحريرها من وظيفتها الأصلية. «هي لا تحب أن تظل سلكاً شائكاً»، قالت، مضيفة أنها علمت طلابها استخدام السلك الشائك فاستحوذ الأمر على اهتمامهم فوراً. «السلك الشائك جمعنا، ومع ذلك صُنع ليفصل بيننا».

أردفت: «سأتوقف عن استخدام الأسلاك الشائكة والحديث عن الحدود عندما تُزال الحدود. حتى ذلك الحين سأظل أصرخ: ماذا نفعل بأراضي الحدود؟»

وصفت لورا إي. بيريز، الباحثة في تاريخ الفن، هذه الأعمال بأنها «دعوة للتفكير في مكان توظيف الأسلاك الشائكة في حياتنا — فهي عادة ليست في المتاحف». وأضافت بيريز: «ما نجحت فيه هو توسيع وتعميق وإثراء تجربتنا كشهود على العيش في حالة هشاشة وخوف وخطر وعنف جسدي ونفسي في آنٍ واحد. الآن، أكثر من أي وقت مضى، ماذا قد يكون أعمق من ذلك؟»

في تسعينيات القرن الماضي أنجزت خيمينيز اندروود تركيباً من خمسة أجزاء تفحّص جذور الحدود في الأمريكتين. لاحظت كيف احتفت الولايات المتحدة بالذكرى الخمس مئة لوصول كريستوفر كولومبوس عام 1492 متغاضيةً إلى حد بعيد عن أن هذا الوصول أفضى إلى الاستعمار وسلب الأرض من الشعوب الأصلية القائمة هنا.

في عمل بعنوان “اغتصاب الأراضي: 500 عام” (1996) عادت إلى النول الذي رأته والدها يُبنيه قبل عقود، فنسجت خرائط للأمريكتين تُظهر كيف استولى المستعمرون على الأراضي، منذ ظهور القوى الأوروبية مروراً بشراء لويزيانا وضم مساحات واسعة من الجنوب الغربي بعد الحرب المكسيكية‑الأمريكية. تحت كل نسيج وُضعت شمعة تكريماً للذين ماتوا نتيجة الاستعمار. التوتر في خيوط الألياف المتوترة حول كل مسمار يبرز كم هو هش المشروع الاستعماري. «كان عملاً صارخاً عبر النسيج»، قالت. «كنت غاضبة جداً، وعلَيّ تحويل غضبي إلى شيء جميل».

بعد سنوات، في 2005، واجهت الحدود مرة أخرى بطريقة صارخة في عرض أداء بعنوان «التورتيلا تلتقي بجدار التورتيلا». في رحلة إلى الحدود قرب سان دييغو، وضعت تمثالاً من تورتيلا في المحيط الهادئ كقُربان لمكان تم تقسيمه. كانت حينها تعمل على سلسلة أعمال لمعرض عام 2006 بعنوان «تورتيلاس، تشيلي وأشياء أخرى من الحدود» في حركة الفن والثقافة اللاتينية (MACLA) في سان هوزي، وقد سمعت سور الحدود بين الولايات المتحدة والمكسيك يُشار إليه باسم «جدار التورتيا». «كيف يجرؤون!» تتذكر قولها، وما زال التساؤل يثير استغرابها بعد عقود. عبر فنها قررت أن تُبرز جمال طعام يُهدر تقديره. «بالغ في جوهر الأشياء—هذا ما قاله فان غوخ. ما الجوهري بالنسبة لي؟ الشِلي، التورتيا، أسلافي» قالت ذلك بكل وضوح.

في نحو الوقت نفسه، خلقت واحدة من أشهر أعمالها إلى الآن، «اهربي يا جين، اهبَتي!» (2004)، التي أصبحت الآن جزءاً من مجموعة متحف سميثسونيان للفن الأمريكي. يبلغ ارتفاع العمل عشرة أقدام ولونه أصفر زاهٍ، يشبه لافتة تحذيرية على الطريق. يوقفك تصميمه وحجمه عند حدك. في مركزه كلمة «تحذير» مع صورة ثلاث شخصيات (يبدو أنها أب وأم وابنتها) يركضون. استلهمت الصور من سلسلة «لافتات عبور المهاجرين» التي أقامتها إدارة النقل في كاليفورنيا على الطريق السريع رقم 5 قرب الحدود الأمريكية–المكسيكية، ولم تغِب عن بالها الشبه باللافتات التحذيرية لعبور الغزلان. «كنت أكرهها كلما رأيتها»، هكذا قالت عن تلك اللافتات. «ما أزعجني أكثر هو كل الأجيال الشابة التي سترى ذلك وستبدأ في رؤيتنا كأننا حيوانات.» وعن الطفلة: «أدركت أنني كنت تلك الصغيرة—كانت أنا»، وأضافت: «أردت أن يدخل المشاهد إلى داخل العمل ويشعر بتلك الطفلة وهي تركض.»

ماري سافيج، القيّمة في سميثسونيان التي ساهمت في اقتناء العمل، قالت إن «اهربي يا جين، اهبَتي!» تجبر الناظر على التفكير في «أي الأنظمة فشلت بالناس إلى حد أن تُجبرهم على الركض عبر ست حارات من الطريق السريع. يذكرنا بإنسانية الجميع.»

شكل «اهربي يا جين، اهبَتي!» يُشبه الريبوزو، الشال المكسيكي التقليدي المشهور بنسيجه الدقيق وشرائحه المهدلة. لكن في سياق الحدود حمل الريبوزو أيضاً واقعاً قد يكون خطيراً: النساء، وخصوصاً الأصليات منهن، اللاتي يرتدينَهُن في البلدات الحدودية كن غالباً أهدافاً ومقصات للتمييز من قبل سلطات الهجرة.

صنعت خيمينيز أندروود أول نسيج ريبوزو لها عام 2001، ثنائي اللوحات «ربوزوس دي لا فرونتيرا: يوم/ليل». لم تسمح متطلبات تدريسها لها بوقت كافٍ للتركيز على تعقيدات التصميم الرفيع اللازمة لمثل هذا النسيج. لكن عندما انفرط طرف ثوبها يوماً، بدا الحل في دبوس أمان—مئات منها ستتحول لاحقاً إلى الشراشيب. على العمل طبعت بالشاشة اللافتات «عبور المهاجرين» وكانت مثبتة أيضاً بدبابيس الأمان. نصف الثنائي أزرق داكن والآخر زهري مصفر. «سأجْعلهما بلون الصحراء في الصباح وبعد الظهر، في الغسق المتأخر والفجر المبكر، لأن ذلك وقت العبور»، هكذا تذكرت تفكيرها آنذاك. «سيذوبان في المشهد الصحراوي، وسيظل في الذكرى: كويِّدادو، كويِّدادو، كويِّدادو.»

خلال السنوات الخمس الماضية في شمال كاليفورنيا—النصف الأول من خطتها العشرية الأحدث—كانت فترة إنتاجية على نحو خاص. «ربما أصل إلى التسعين، لكن سأترك الأمر لإله العشر سنوات»، قالت لي. «أبي وكل الغُرز المجهولين من حول العالم لا يزالون يريدونني أن أستمر—هم من يوقظونني صباحاً.» منذ إقامتها الفنية في آرتبايس في سان أنطونيو، انغمست خيمينيز أندروود بعض الشيء في عالم العلوم، متخيلةً نسج مجرة العجلة ومجموعات نجمية أخرى. التقسيم بين الأرض والفضاء، كما ترى، ليس سوى حد آخر.

على مدار لقائنا، ذكرتني خيمينيز أندروود وبلا مواربة أن الحدود—سواء كانت فعلية أم متخيلة—لها تبعات واقعية. إنها تؤثر ليس على الناس فقط، بل على النباتات والحيوانات التي تعيش بيننا—كما يشهد عملها القوي «مكسور: 13 طائراً بلا وثائق» (2021). ذلك النسيج، بمربعات حمراء توحي بالدم ملتصقة بأشرطة من القماش الأسود، يشير إلى الطيور التي تصطدم بجدار الحدود من كاليفورنيا إلى تكساس. في هذه اللحظة المتوترة في الولايات المتحدة، مع مداهمات خدمات الهجرة الأخيرة التي هزت وأزعجت مجتمعات المهاجرين عبر البلاد، يكتسب فن خيمينيز أندروود وقعاً أعمق في القلب. منظورها المتعدد الأبعاد تجاه الحدود يقصد به أن يجعلنا نعيد التفكير في معنى خطوط صنعها الإنسان تعسفياً—وأن نحارب من أجل طرق أفضل للعيش والعمل سوية. مركز تلك المعركة هو كاليفورنيا، حيث استهدفت خدمات الهجرة بشكل خاص العاملين الزراعيين المهاجرين—المكان الذي نشأت فيه خيمينيز أندروود وقررت فيه منذ طفولتها أن تُعلِّم العالم عبر فنها. وهي ملتزمة بحماية الأرض التي تحب. «نقطة الصفر هي كاليفورنيا»، قالت. «لا أستطيع مغادرة نقطة الصفر.»