كيف كتب جوش كلاين المقال الذي بات العالم الفني لا يتوقف عن الحديث عنه؟

في عام 2011، كتبت أندريا فريزر أن «ما كان مفيداً لعالم الفن كان كارثياً لبقية العالم». وبعد خمسة عشر عاماً، لا تزال كلماتها صادقة بمرارة. لكن شرح أسباب هذا الواقع ليس بالأمر السهل دائماً، وربما لذلك أثار مقال نشر مؤخراً للفنان جوش كلاين اضطراباً واسعاً في أوساط الفن في نيويورك، حتى صار موضوع منشورات متداولة على وسائل التواصل الاجتماعي من قِبَل فنّانين وناقدين ومنسقين وحتى تِجار.

حمل المقال عنوان «عقارات نيويورك وخراب الفن الأمريكي» ونُشر في مجلة اكتوبر، وهو صورة يائسة لمشهد المدينة الفني. يعمل النص في الوقت نفسه كمرثية لعالم فني نيويوركي مفقود من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين — ذلك العالم الذي صعد فيه كلاين كفنان تعرف أعماله على قدرة التكنولوجيا في تضخيم حالات عدم المساواة — وكنقد لاذع لكل امتيازات النجاح المطلوبة هنا. ما لفت الانتباه كذلك أن المقال انتشر انتشار النار في الهشيم، وهو أمر نادر الحدوث لمقالات مجلة اكتوبر المعاصرة.

«الخطوة الأولى نحو العلاج هي الاعتراف بوجود المشكلة»، يكتب كلاين، الذي عُرضت له في 2023 معرضة استعراضية في متحف ويتني. «الفن المعاصر في أمريكا في القرن الحادي والعشرين مريض بعدة أمراض». ومن ثم يشخّص مجموعة من هذه الأمراض: ارتفاع الإيجارات، الاختلالات النظامية للنفوذ في سوق الفن والمتاحف، ودور المساحات التي يديرها الفنانون أنفسهم. كما يلاحظ أن هذه المشكلات أكثر حدة في نيويورك، المدينة التي يقيم فيها.

يذهب كلاين أبعد من ذلك عندما يصرح أن «ذات مدينة نيويورك باتت مشكلة محورية في الفن الأمريكي. الحلول بالنسبة للفنانين الشباب على الأرجح ليست في نيويورك ولا في صناعة الفن الأمريكية، التي لا تضع فن الحاضر والمستقبل في مرتبة الأهمية بقدر ما تضع فن الماضي».

تواصلت ARTnews مع كلاين عبر البريد الإلكتروني لاستيضاح كيفية كتابته للمقال، وما الذي دفعه لهذه الكتابة أولاً، ولماذا اختار مجلة اكتوبر التي تُرتبط أكثر بالأوساط الأكاديمية منها بالجمهور العام؟

كان جوابه واضحاً: إن لم نفهم العالم الذي نعيشه ومصدره، فلن نستطيع بناء عالم أفضل — سواء في شؤون الجغرافيا السياسية أو في الصناعة التي نعمل فيها. وهو لا يعتقد أنه الوحيد في مجاله الذي يشعر بأن الفن المعاصر في الولايات المتحدة عام 2026 ليس ما توقعه الناس؛ تحوّل إلى سير دائم من معارض الرسم الموجهة للسوق تعبر صالات مانهاتن بينما العالم يحترق.

وفيما يتعلق بجمهور القراء، أضاف أن الوضع الراهن يجعل احتمال انجذاب عامة الناس لمقال طويل عن معاناة الفنانين الأمريكيين في 2026 أمراً غير مؤكد. لذلك كتب المقال للفنانين وللعاملين في حقل الفن — بمن فيهم الأكاديميون الذين يدرسون الفن المعاصر — ووجد في اكتوبر ملاذاً مناسباً لسياساته وتاريخه، كما كانت المجلة مستعدة لنشره مجاناً خارج جدار الدفع.

يقول كلاين إنه صار يعتبر الاستمرار كفنان في منتصف مساره في نيويورك «غير مستدام تماماً» اليوم. كيف توصل إلى ذلك؟ يجيب بأن تجربة السنوات الست الماضية للعيش والعمل في المدينة كانت كافية؛ تنقله المتكرر في 2025 و2026 لم يُخفف شعور المصاريف الهائلة: حتى المَشتريات اليومية تبدو كأنها حرق للمال. بعد الجائحة والتضخّم الذي تبعها، أصبحت المدينة أغلى بنحو 30 في المئة مقارنة بما قبلها. وفي الوقت نفسه، يغوص سوق الفن في ركود عميق متعدد السنوات منذ أواخر 2023 أو أوائل 2024. مبيعات التصوير الفوتوغرافي والأعمال المتحركة والنحت والجزء الأكبر من الأعمال المفاهيمية تقلصت، ما عدا عند مستويات النخبة العليا. النتيجة أن العيش والعمل واستئجار استوديوهات وتوظيف مساعدين هنا صار يكلف أكثر بكثير بينما الدخل الذي يدعم ذلك تناقص. لا حاجة إلا لملاحظة كثرة الغاليريات التي أغلقت أبوابها. بعيداً عن أعين الجمهور، قام كثير من النحاتين وصنّاع الفيديو الذين أعرفهم — والذين ما زالوا يعرضون في متاحف كبرى — بتقليص حجم استوديوهاتهم أو إغلاقها، ولدي صديق ممثل لدى واحدة من الغاليريات الضخمة يعمل الآن على طاولة سفرة منزله.

أما عن مناخ البحث الذي مهد للمقال فهو طويل: عمل في صناعة الفن في نيويورك لما يقرب من 25 عاماً — بداية كمنسق وإداري فني ثم كفنان ناشئ والآن في منتصف المسار. وعملياً كانت محادثاته اليومية مع وكلاء المعارض والمنسقين والمقتنين والمستشارين الفنيين والمربين والنقاد ومئات الفنانين العارضين هي عيّنة البحث؛ كل جهة أعطت قطعة صغيرة (أو بعض القطع الكبيرة) من اللوحة الأكبر.

أخيراً، لا بد من الإشارة إلى نبرة المقال ورصانتها الأسلوبية: بلاغة جافة وواضحة، تُحمل في مقاطع موجزة وذات صلة، ما جعل قراءته تجربة مؤثرة وفعالة. في كثير من الأحيان يكون هذا الأمر طريفًا أيضًا: أتذكر هنا المقاطع التي تشير فيها إلى أن عرض كريستوفر وول الأخير في ناطحة سحاب بمنطقة المال بدا «كأنه يقوم بتقمص أدوار شبيهة بنسخة إيبكوت سنتر من وسط مدينة نيو يورك». هذا الأسلوب ليس من النمط الذي يعتاد القراء رؤيته في مجلة October، التي تُشوب مقالاتها جرادة من المصطلحات المتخصصة. لماذا اخترت صياغة نصك بهذه الطريقة؟

التواصل الواضح والمتاح والفعّال خيار سياسي بقدر ما هو أداة سياسية. تعلّمنا وظيفة المصطلحات المتخصصة في محاضرات علم الإنسان الثقافي التي درستها في الجامعة. صحيح أنها تسمح بخوض نقاشات دقيقة ورفيعة المستوى داخل حقل معيّن، لكنها في الوقت نفسه تُستخدم لإخفاء المعرفة، واحتكارها، وإقصاء غير المطلعين، والحفاظ على أو بناء مواقع قوة. فإذا كان هدفك أن تُحاور الطبقات العاملة والجمهور العام سياسياً وأن تطرح حججًا مقنعة لتغيير المجتمع، لماذا تقدم تلك الحجج بصورة تستبعد كل هؤلاء؟ كيف تقنع أحدًا بشيء إن هو ألقى نصك جانبًا قبل أن يُتم قراءته؟ بالإمكان جعل الأفكار المستعجلة قابلة للقراءة لغير المتخصصين من دون أن تُسْفِقها.

تكتب أن من المطلوب من أعضاء العالم الفني في نيويورك «حاملي بطاقة الانتماء» أن ينتقلوا من نقد المؤسسات إلى نقد الصناعة. كيف سيبدو هذا الانتقال عمليًا؟ ولماذا تعتقد أن بعض زملائك مترددون في الإقدام على ذلك؟

حين تعمل في مجال هشّ مثل مجالنا، لابد أن تكون حذرًا في المخاطرات التي قد تضر بآفاقك المهنية أو تُعرّض رزقك للخطر. هذا واقع يعيشه كثير من الذين يصنعون الفن، يعرضون الفن، أو يبيعون الفن.

مقالي اقترح شكلًا كتابيًا لنقد الصناعة: ينظر إلى أزمات متعددة متداخلة في آن واحد، إلى مشهد أوسع. تمويل المتاحف وبيع الأعمال الفنية لهما دور في ذلك، لكن يمكننا أن نبتعد خطوة إلى الخلف لنفحص تكاليف المعيشة وتكاليف ممارسة الأعمال في مدن مثل نيو يورك وكيف تشكّل هذه العوامل الحقل والخيارات التي يتخذها أصحاب القرار. عندئذٍ يمكننا ضغطًا في أماكن لم نكن نراقبها، أو الانتقال جسديًا إلى أماكن مختلفة، أي مغادرة المدينة.

من النقاط اللافتة في مقالك قسمك عن الفضاءات التي يديرها الفنانون، حيث تذكر أن مؤسسات مثل The Kitchen وWhite Columns وArtists Space أصبحت «أقرب في البنية والروح إلى المتاحف، وتُدار بواسطة إداريين محترفين وقيمين». بالنسبة لي، هذا يتصل بالنقطة الأوسع التي تكررها: أن مشهد الفن في نيويورك صار مؤسَّسًا على نموذج شِرْكِي إلى حد أن بعض أهم مؤسساته الحيوية وفائقة الحداثة فقدت قدرتهـا على دعم الفنانين حقًا. هل قراءتي لمقالك على هذا النحو صحيحة؟ ما حكمك على هذا التَموُّه المؤسسِّي؟

ربما أسأت فهمي: في المقال استخدمت كلمة «شركي» مرة واحدة فقط—لوصف وجود حراسة أمنية في بهو مبنى المكاتب الذي أقام فيه وول معرضه الفردي. لا أصف هذه المساحات البديلة بأنها شركات بالمعنى التجاري. بعض من أكثر المعارض جرأةً في نيويورك منذ الجائحة كانت في Performance Space [New York] وArtists Space وAmant وCARA وSculptureCenter وArts and Letters، وغيرها. هذه الأماكن ما تزال تمنح معارض فردية لفنانين تجريبيين شباب لا تستطيع صالات العرض التجارية في نيويورك تمثيلهم. ومع ذلك، وبالنظر إلى عدد الفنانين في نيويورك وفي الولايات المتحدة ككل الذين يستحقون فرص عرض ويحتاجون إلى دعم طويل الأمد، فذلك لا يكفي.

في White Columns عام 2010، دافع ماثيو هيغز عن المجتمع الفني الذي كنت جزءًا منه حين لم يكن أحد مستعدًا للقيام بذلك. قصدي ليس انتقاد المنظمات غير الربحية لمجرد النقد؛ المسألة تتعلق بأهمية الفضاءات التي يديرها الفنانون وإعادة الوكالة إلى الفنانين. ثمة تمايز مهم بين هذه المساحات المؤسسية البديلة والفضاءات الحقيقية التي يديرها الفنانون. بعض المنظمات يُديرها أو تُشرف عليها فنانات وفنانون ممارسون، لكنها تظل مؤسسات، وليست ما نعنيه فعلاً بـ«فضاءات يديرها الفنانون». عندما عملت قيّمًا في EAI (Electronic Arts Intermix)، لم تكن هويتي «فنانًا» أثناء وقت الدوام؛ كنت إداريًا فنّيًا. في الفضاءات الحقيقية التي تُدار من قبل الفنانين، لا يخلعون هويتهم كفنانين عند الباب. لا يتطلب الأمر أن يكونوا محترفين.

عندما كانت 179 Canal—المساحة التي شاركت فيها—قائمة، كنا نجلس هناك طوال اليوم والليل. لم نكن نقلق من إجبار موظفين مأجورين على البقاء متأخرين، لأنّ لا موظفين كانوا موجودين. كنا نغطي معارض بعضنا بعضًا. لمدة عامين، كان ذلك المكان حياتنا وعائلتنا. في المقال أذكر كيف مارست مارغريت لي شمولية راديكالية في 179 Canal، بقولها نعم لكل من طلب إقامة مشروع في فضائها. في الوقت نفسه، لم تكن منشغلة بمفاهيم «العدالة» البيروقراطية كما تفعل المؤسسات، ولم تطلب منا تقديم طلبات مكتوبة مُهينة وتستنزف الوقت. لم تسعَ إلى بناء برنامج متوازن أو متكامل؛ بل كرَّست طاقتها لمجتمع فني واحد—المجتمع الذي كانت جزءًا منه. بعد المعرض الجماعي الأول في 179 Canal واصلت مارغريت عرض أعمال الفنانين المشاركين في ذلك المعرض على مدى العامين التاليين، ثم أسَّست صالة تجارية [47 Canal] التي لا تزال تمثل الكثير منا بعد أكثر من خمسة عشر عامًا، وكانت بمثابة معيشى وفصل في حياتنا. تتشكّل مجتمعات الفنانين في مساحات تُدار من قبل الفنانين أنفسهم، وتحت ظروف مناسبة قد تُفرز حركات فنية جديدة. ليس الأمر أن المساحات البديلة غير الربحية لا تحتضن فنانين متميزين كأفراد، بل المشكلة أن كثيراً منها لم يعد قادراً — أو راغباً — في دعم مجتمعات فنية متماسكة. والفنانون الذين تُتاح لهم فرص العرض في هذه المؤسسات ليس لديهم عادة سلطة تقرير من سيدخل في جداول العروض معها. باختصار، لا توجد في مركز العالم الفني الأميركي مساحات كافية تُمنح للفنانين حقّ القيادة، وهذا هو جوهر ما اعترى الفن المعاصر في أمريكا من اختلال.

سجال ملحوظ آخر يتجلى في نقاش الثروة بين الأجيال وتأثير العقارات في نيويورك على شكل الفن في زماننا؛ أي حديث عن سوق العقارات في المدينة يجب أن يواجه بالضرورة أسئلة الطبقة والعرق. مثل هذا النقاش لا يرحّب به غالباً أفراد النخبة الفنِّية الممسكين بالمقاسات، وبالطبع ليست الإدارة السابقة للحكومة الاتحادية حريصة على فتحه. يبقى السؤال: كيف سيبدو هذا الحوار؟ وكيف نُجرؤ على فتحه في وجه قوى قمعية كثيرة؟

نقطة انطلاق عملية هي معالجة مستويات الرواتب المبتدئة المتدنية التي تعمّ القطاع الفني في نيويورك. هذه الأجور تفرز المرشحين العماليين والطبقة الوسطى من سوق العمل، ومعهم تختفي قضاياهم والمعارض التي كانوا سيقومون بها. لهذا السبب نرى ندرة معارض تشتغل على موضوعات الطبقة في امريكا. لو كانت وظائف الدخول إلى المجال مُجزية مادياً، لأمكن لمن لا يتلقون دعماً مالياً من عائلاتهم أن يصعدوا السلم المهني ويدخلوا هذا الميدان؛ وهو مشروع طويل المدى لكنه ضروري.

كلّ مشكلاتنا القطاعية مرتبطة بأزمات أوسع على مستوى البلاد. كثير من المشاكل الهيكلية في الفن لا تُحل إلا بفعل سياسي: لو كانت حكوماتنا المحلية والولاياتية والوطنية ممولة بشكل صحيح وقادرة على إنفاق المال بمسؤولية، لكنا نمول متاحفنا كما تفعل بعض الدول الأوروبية، إلى جانب تمويل الرعاية الصحية والتعليم وشبكة أمان اجتماعي. الولايات المتحدة أغنى بلد على وجه الأرض، لكن ثروة هائلة تركّزت في أيدي عدد ضئيل من الأفراد؛ هنا حصل 12 شخصاً على نصيب من الثروة يعادل ما تمتلكه النصف الأدنى من السكان — حوالي 150 مليون إنسان.

تغيير المجتمع يتطلّب حججاً قابلة للإقناع بصدق، والفنانون قادرون على صياغتها وتقديمها. صحيح أن لا أحد سيمنح فناناً حيز عرض ليقدّم عرضاً عن الضرائب، لكن معارض الفن ليست المنصة العامة الوحيدة المتاحة للفنانين في 2026. مثال بارز هو برنامج اليوتيوب والبودكاست الشهير لجوشوا سيتاريلّا، مشروع سياسي متنكر في هيئة برنامج حواري يهدف إلى تثقيف وتحويل الشباب نحو سياسات تقدّمية.

في الختام تكتب بأن «نيويورك لم تعد تستحق طموحات وأفكار فنانينا الشباب» وتحثّهم على «المضي قدماً». حين قرأت ذلك راودتني صورة فيلمك Adaptation (2019–20) حيث يبحر أفرادٌ في مانهاتن المغمورة بالمياه ويبدؤون حياة جديدة—فيلم يفيض بتفاؤل مدروس. هل تطلب منا أن نتحلّى بالأمل ونحن نغادر نيويورك؟

الـ«نحن» في المقال كان يقصد الفنانين. المعارض والمتاحف والمؤسسات غير الربحية مربوطة في نيويورك بواقعية الصناعة ونماذج التمويل، وهي لن تذهب إلى أي مكان. الفنانون وحدهم قادرون على الانفصال وبناء بدائل في أماكن أخرى. هذا ما يحدث في أوروبا دوماً: فرق من الفنانين تغادر برلين وتتجه إلى مرسيليا أو لشبونة أو بروكسل أو أثينا أو أي مدينة حيث الإيجارات أرخص، وهناك تفترش مساحات أكبر للعمل وتُؤسس فضاءات مشاريع وتعرض أعمال بعضهم لبعض. الفكرة بسيطة لكنها ثورية: مساحة تجعل الفنانين قادرين على امتلاك مشروعاتهم ووقتهم.

أتممت Adaptation أثناء الجائحة، ولم أغادر نيويورك لمدة ستة عشر شهراً بين مارس 2020 ويونيو 2021. خلال تلك الفترة وقعت في حب المدينة من جديد. وبعد وصول اللقاحات في 2021 و2022 عاش كثيرون منا فترة رائعة في نيويورك: نعمل لكن بلا إجهاد مفرط، ونقضي وقت فراغنا في اللقاء مع الأصدقاء في الحدائق والتجوّل في أرجاء المدينة؛ كانت حياة اجتماعية بمعايير القدرة الشرائية المعقولة—a مرحلة كنا نعتقد أنها من الماضي. ثم عادت المدينة لتصبح أكثر قسوة وإيقاعاً مما كانت عليه في 2019. أشتاق إلى شعور أغسطس 2021 باستمرار، وأعلم أن عدداً كبيراً من الفنانين يشعر بالمثل. زياراتي لجوجيا في إندونيسيا ومشاركتنا في Documenta 15 مع Ruangrupa ذكّرَتاني بمشاهد فنية سابقة كنت محظوظاً أن أكون جزءاً منها: مشاهد يديرها الفنانون وهي تكوّن إحساساً بالغنى والتمكين. تخيّل مدينة لا يضطر فيها الفنانون إلى التسوّل طلباً للفرص—مكان تغذي فيه الإمكانات والوكالة كما لو أنك على خط مباشر. لم تُدرِجْ أيَّ نصٍّ في رسالتك. أرسلْ لي النصّ الذي ترغبُ في إعادةِ صياغتهِ وترجمتهِ إلى العربية وسأقوم بذلك فورًا.