لذّات ومخاطر «نسوية الفتاة الجذّابة»

في عام 1975، قالت سوزان سونتاغ إن «الجمال شكل من أشكال القوة»، لكنها أضافت تحفّظاً مهماً: ليس قوة الفعل بل قوة الجذب؛ قوّة تُلغي ذاتها. وما دام الجمال عين الناظر، فهو سلطة قابلة للمنح والسحب. وقد أوضحت أيضاً أن الحفاظ على هذه الجاذبية يتطلّب جهداً متواصلاً—تسوّقاً، تأنّقاً، حمية، وإخفاء علائم التقدّم في العمر. بهذا المعنى، لا يتحوّل الجمال إلى حرية بقدر ما يحوّل صاحبته إلى فخّ لا ينتهي.

ظلت فكرة سونتاغ تراودني طوال خريف أمضيتُه أتجوّل في صالات عرض نيويورك، المدينة الممتلئة بلوحات نسائها اللواتي يصوّرن نساء—ما يشبه خريف الشكل الأنثوي النسوي. وتساءلت حينها إن كانت فكرتها تقرع جرساً مختلفاً الآن، في عالم صار فيه الانتباه عِملاًة، وأسرع طريقة لانتزاعه—لاختراق الخوارزميات—تكمن في صور الفتيات الجميلات.

مقالات ذات صلة

نقاش حول ما إذا كان الجمال قوةً، وإلى أي مدى يكون كذلك، عاد دائماً مع بزوغ فنون النسوية. في السبعينيات تعرّضت فنانات مثل كارولي شنايمان وهانا ويلك لانتقادات من نقاد نسويين لأنهن استخدمن أجسادهن العارية في عروض وتصويرات، وكتب بعضهم أن هذه الأعمال «تنتهي بتعزيز ما تنوي تقويضه».

على مدار نصف قرن تبدّلت الكثير من الأشياء لصالح النساء، وجيلَي—جيل الألفية—بات يرى أن ذلك النقد كان سهلاً للغاية، محملاً بنوع من العداء للمرأة ومشوباً بالتوترات التي تواجهها النسوية مع الإيجابية الجنسية. يبدو أن الرسامين المعاصرين يتفقون بدرجة كبيرة على أن النساء يملكن حرية الفعل والتصوير مهما شئن، وأن أي صورة جميلة أو مثيلة إلى الجنس للنساء تكون مقبولة—بل وقد تُعتبر نسوية—طالما كانت من عمل امرأة وتعكس وجهة نظرها.

لكن هذا الموقف يختزل النسوية إلى مجرد هوية بدل أن يجعلها منهجاً أخلاقياً أو جماليّاً، ويضع التركيز على الفنّانة بدلاً من العمل الفني نفسه. لوحات الخريف التي تُصوّر الفتيات على أيدي فنانات تتعدّد أنماطها، لكنّها مجتمِعة تثبت مراراً أن الشكل والمضمون لا ينفصلان. بصورة متكررة، النظرات التقليدية إلى الأنوثة ظهرت في الأعمال المحافظة جمالياً.

إميلي كوآن، التي عُرضت أعمالها في جناح Dimin Gallery بمعرض Armory، ترسم نساء شبيهات الحوريات، فاتحات البشرة، عاريات الصدر أو بملابس داخلية، مسترخيات في الغابة تحت ضوء ساعة الغسق. جزء من رسالتها، كما قالت في حوار، هو الردّ على أي نسوية قد تُحاول تأنيبها لأنها تستمتع بمثل هذه المشاهد. مسألة مفهومة. ومع ذلك، فإن الأعمال، التي تتداول خيالات معيارية دون أي تجديد شكلي، تبدو شديدة النقلية في الموضوع والأسلوب معاً.

كلمة «استعادة» تُستعمل كثيراً لوصف ما يقوم به النساء حين يعيدن استخدام صور قديمة في أعمالهن. اُستخدمت هذه الكلمة بكثرة—وبكسل—لوصف أعمال آنا ويانت، لكن يبدو أن وصفها الأشد ملاءمة هو «التقليد، أو الإعادة الحرفية». ترسم ويانت وجوهاً شابة بملابس تضخّ الصدر وبشرة مصقولة كالبورسلان، بملابس أقرب إلى «الـUpper East Side»: سترات برقبة عالية، لآلئ، شرائط وتنورات مطوية. على أحد البودكاستات وصفت نفسها بأنها ضدّ رقابة بيكاسو وغوغان واستشهدت بتأثيرات من رسامين مثل بالثوس وجون كورين—مجموعة لطالما وُجهت إليهم اتهامات بتشييء الأنوثة الشابة.

لا يردعها ذلك عن تقليد حيلهم. أعمالها تفيض بتأبيد الطفولة الإغرائية: رسمت فتيات شبيهات بعرائس وعرائس شبيهة بفتيات، وفي خريفٍ سابق عرضت بيت دمى بحجم بالغ بالتعاون مع مارك جاكوبس. لافت أن ويانت اكتُشفت أولاً على إنستغرام. وغالباً ما تمزج أعمالها بين لوحات الأساتذة القدامى وإعلانات الرفاهية، مع لمسات غريبة أحياناً من قصات غريبة أو زوايا مفاجئة. لوحة Bum (2020) تُظهر نظرة تحت تنورة مدرسة مطوية، مع إبقاء رأس المرأة خارج الإطار.

من السهل جذب الانتباه بصور فتيات جميلات شابات—وهو ما يعرفه الرسامون، وتجار الفن، والمعلنون، والخوارزميات. المشكلة ليست في أنّ الرسامين يستمتعون بالنظر—ذلك سيكون نقداً متشدّداً ومتحذلقاً—بل في أن كون المرأة موضوع المنظور يصبح كلّ ما تقوم به اللوحات الأصلية القليلة إن وُجدت، وأن نوع النظرة التي تُثار يكون سطحياً ومكرراً.

عندما تواجه لوحة قماشية فارغة، حيث يمكن للمرء أن يتخيّل أي شيء، لماذا نصرّ على إعادة إنتاج المزيد من نفس الشيء؟ هذه بالضبط روح المحافظة الفنية. على الأقل، نَش غلين في أعمال مثل بورتريت عارٍ من 2020 يميل إلى القوالب النمطية البذيئة بحيث تتحوّل إلى فكاهة. أما الأكثر إقناعاً فهم الفنانون الذين ينجحون في صناعة أعمال قابلة للاستهلاك ومتحدّية في الوقت نفسه؛ أفضل تجليات الشكل الأنثوي النسوي ليست في تمحيص الجمال بل في تفكيكه—حتى يصبح مضحكاً، بريّاً، أو حراً.

ومع ذلك، من الصعب—إن لم يكن مستحيلاً—التخلّص من أمتعة تاريخ الفن. اللوحة، كما يُقال، لا تكون فارغة تماماً أبداً، بل محشوة بصور وتقاليد موروثة—وهي عادة ما كانت قاسية على النساء. وما ينسحب على الفنّ ينطبق على الحياة: بمعزل عن اللوحة، قد يكون من الصعب فكّ ما تريده الفتاة حقاً عمّا غرسته فيها العقلية البطريركية. ربما لن يحل الفن كل هذه التوترات، لكن أعمالاً بارزة كثيرة تسير بصدق وسط هذا الوحل.

قد يُغرينا أن نعتبر ويانت وآخرين فواكه سهلة التسويق—عناقيد عنب ممتلئة معلّقة مُغرِية فوق فم السوق. لكن عدداً من النجوم الشابة في سوق الأعمال المميّزة يبتكرون في الواقع عوالم نسوية مقنعة عبر الشكل.

الصور الذاتية في معرض ساشا جوردون لدى ديفيد زفيرنر ساحرة ومزعجة معاً. في “Husbandry Heaven” (2025) يتوهّج جلدها بلون أخضر شاحب مع علامات السيلوليت وتميّز كل شعرة طويلة على حدة. تقف جوردون عارية إلا من حذاء بكعب صغير أسود، لا لتُعيد إنتاج «أوليمبيا» لمانيه فحسب، بل لتردّ عليها كذلك.

في “It Was Still Far Away” (2024) تقصّ أظافر قدميها بينما تُبقي سماعات مانعة للضوضاء العالم على بعده—حتى سحابة فطرية في البُعد لا تُشغلها، مع توهّج دافئ لقنبلة نووية يلامس وجهها برفق. وفي الجدار المقابل، في “Trance” (2025)، تتناول شرائح شفافة مقززة قد يتعرّف عليها الذين شاهدوا اللوحة المجاورة على أنها قصاصات أظافر. ما يجذبك أولاً إلى العمل هو جماله—ألوان رائعة، وجه آسر، عيون متوهجة—ثم تُقلب جوردون كل انطباع أول.

عرض رين لايت بان لدى Lyles & King في الخريف لعب أيضاً على الانطباعات الأولى. دار المعرض حول صورها الذاتية العارية المصنوعة بتحويلات فوتوغرافية حبرية متبقعة تمشي على حبل رفيع بين الإظهار والإخفاء—غموض مغرٍ. خِلْتُ في البداية أن أفضل أعمالها، “studio (crimson)”، 2025، قضيب أحمر كبير، بينما هي في الحقيقة امرأة جالسة على مقعد، وضعها المائل يمنح جسدها انحناءة لطيفة مع تمييز قوس البول كلمعان على شعرها. لايت بان، التي عابرة جنسياً، صبغت هذا الشكل بالأحمر وسمحت لبقية الصورة المائلة إلى الرمادي أن تتراجع.

راقصة تعرّي نفسها في “People Loved and Unloved” (2025)، العمل الأبرز في معرض أمبيرا ويلمان لدى Hauser & Wirth. عارية تماماً ومعلقة رأساً على عقب على عمود، تبدو راقصة اللوحة أكبر الأشكال فيها ومع ذلك ليست محورها الرئيسي. محاطة بأناس على موائد الطعام: بعضهم منجذب، وبعضهم ضجران، وبعضهم ميت، ووجوه تشبه مانش تتعايش مع جماجم مخيفة. على الطاولة يُقدّم خليط فوضوي من سمك وفواكه يمثل وليمة للأبصار، وفي الخلفية مشهد لا يُنسى—امرأة حامل مستلقية بالقرب من شخص يفتح فخذه ليُري المشاهد شرجه. بقربهما هيكل عظمي يميل ليقَبّل شكلاً يبدو عليه الاستياء.

هذا المحتوى فقط؛ والصياغة كذلك متوحشة: أحمر نابض يقترن بتفرّعات لونية ضبابية. الانحلال يزحف في متع البذخ—مشهد نادي تعرٍ تحول إلى فانيتاس. في عالم ويلمان، الجنس والجمال جزءان من الغرابة التي تطرأ لملكية الجسد.

من غير العادل—ومن غير المثير للاهتمام—أن تُقرأ كل لوحات النساء من قِبل نساء كرمز أو بيان عن النساء بصفة عامة. كثير من الرسامات، مثل كاتيا زيب ولويز بونيه، أخبرنّي أنهن يرسمن النساء ليس بالضرورة لتقديم رسالة اجتماعية عن المرأة، بل لأنهن امرأة ويرسمن ما يعرفنه. لا يلزم أن تحمل المرأة معنى دائماً؛ هذا توقع يستحق المقاومة.

ومع ذلك، ثمة فنانون آخرون تظهر أعمالهم ازدواجية عميقة تجاه ملامح النسوية. تركّب سارا كوِينار التركيبات الملونة والمبالغة من توصيفات التصوير الإعلاني. في فيلمها “Baby Blue Benzo” (2024)، الذي عُرض حديثاً في 52 Walker، تظهر عارضة على أفخر سيارة في العالم بلباس بيكيني وردي بينما تلاطف يداها المُهذّبة سطحها اللامع. باميلا أندرسون تظهر بمشهد قصير، وفي تعليق صوتي تعبر كوِينار عن امتعاضها من انجذابها للإعلانات المغرية—ثم تصنع عملاً فنيّاً قد يمرّ كأنه إعلان لولا الكمّ الهائل من الكلمات. المشاعر المتضاربة مفهومة، لكني أتمنى أن كانت الأعمال تعبر عنها بصرياً بدلاً من إعادة إنتاج الإغراء ثم رشّ خلفية صوتية متشكّكة.

معرض كلوي وايز لدى Almine Rech حمل هواجساً مماثلة. كان عبارة عن لوحات بطعم كارافاجيو مخفف، لفتيات نحيفات جميلات في أزياء ساتانية، بصبغات مرضية تجعل الأقمشة تتلألأ بألوان جوهرة والبشرة تميل إلى اللون البرتقالي أو الأخضر—رقيقة غريبة تغطي صوراً تكاد تكون مثالية. لا البيان الصحفي ولا محادثة وايز الفنية ذكرت الموضوع—النساء، باستثناء شخصية واحدة—إلا بالإحالة إلى فيضان إعلانات الأزياء من حولنا، والتي قالت إنها تؤثر عليها: «الصور التي تدخل عينيّ تخرج من يديّ».

لا تخفي حيرتها؛ معظمنا يحب الفتيات الجميلات والأشياء الأنيقة، ولا حاجة للمبالغة العقلية أو الدفاع عن ذلك. ومع ذلك، تؤدي هذه الحيرة إلى أعمال تصف العالم أكثر مما تعيد تخيله. شخصياً أميل إلى لوحات وايز للاعبي كرة القدم المكبلين والمكممين، المأخوذة من صور على الإنترنت، وإلى ثرياتها المريضة من الجمبري وسلطة السيزر. لكن ليس مستغرباً تفضيل المعارض للفتيات: الجنس يبيع.

الشك في الجمال ليس صدقاً فقط بل يحمل مخاطرة منطقية ميزوخية تُصنّف الأشياء الجميلة والناس الجميلين على أنهم سطحيون وفارغون. ومع ذلك، تستحق صناعة الجمال تدقيقاً كبيراً، خصوصاً في عالم الفن الذي يندمج الآن مع صناعات الفخامة ونمط الحياة. قد تكون الإعلانات الجذابة ممتعة، لكنني أرى أنها تصنع ضرراً أكثر من نفعها، إذ تُصمم لتجعل النساء يشعرن بعدم الأمان ليتم بيعهن منتجات توهم بالجمـال.

منطق «الفتاة القوية» للجمال الشهير يجري كالتالي: ارسم لوحات جميلة، اجنِ مالاً، ومن ثم انجح—فقط لا تُزعزع الوضع القائم. لكن هذا طريق خاسر لأنّ الحفاظ على الجمال سيستلزم إنفاق العائدات على البوتوكس وآخر صيحات الموضة—كما كتبت بيبا غارنر مرة على قميص: «كنت سأكون أجمل لو لم أنفد مني المال». لماذا نستخدم الفن لنقع أعمق في هذا الدوامة بينما يمكن أن يُستخدم لإعادة تعريف ما هو الجمال؟