لماذا يبدو المأساوي الهزلي الآن الأصدق جماليًا؟

إذا صح أن كل عصر تاريخي يولّد حسًّا جماليًا مضبوطًا على نحو أقرب إلى جوهره الأخلاقي والروحي، يتبادر السؤال: ماذا يكشف لنا أن التراجيكوميديا عادت فجأة إلى الواجهة؟ (أَنْه، يبدو أن هذا الشكل الفني—صَرصور الأشكال: متكيّف، مرن، لا يُقهر—يقاوم الزوال).

صَرصور الأشكال هذا — الذي سمّاه الدرامي الروماني بلاوتوس في القرن الثاني قبل الميلاد، وبلغ أوج شهرته في مسرح عصر النهضة بالقرن السابع عشر، ثم أعادته قرون لاحقة إلى التداول لوصف مزيجٍ من اليأس الوجودي والمهزلة العبثية بعد أن تكسّرت المعاني في أعقاب المعسكرات وغرف الغاز — يظهر اليوم في أشكال جديدة تستحضر تزامن البََكاء والهَزل، الرهبة والضحك المتهافت.

مقالات ذات صلة

لكن الحرب العالمية الثانية بعيدة بهذا القدر عنّا. والسؤال إذن: لماذا وكيف التفت عصرنا—اختر مصلحتك: الرأسمالية المتأخرة، حالة الطوارئ الدائمة، موت الأنثروبوسين—إلى شكل قديم ليعبر عن ازدواجية البَأس والسخافة، الرَعب والابتسامة السخيفة؟

نعيش بالتأكيد شيئًا غريبًا. المجانين يديرون المستشفى النفسي، وقد أعلَنوا هم أنفسهم ذلك: أنهم يديرون المكان وأنهم المجانين. لم يعد ثمة حاجة إلى كشفٍ نقدي أو قراءةٍ بين السطور. الميمات تتحول إلى سياسة: صناعة القوانين عبر صور متحركة قصيرة. وكل شخص تقريبًا رأى هذا قادمًا. شاهدوا شمتة السياسة على ريديت في منتدى r/LeopardsAteMyFace (شعارهم: «لم أظن أبدًا أن الفهود ستأكل وَجهه»، تبكي امرأة صوّتت لصالح حزب «الفهود تأكل وجوه الناس»).

لا تدري هل تضحك أم تبكي؟ ربما هذه هي سمة عصرنا.

كان هناك شيء في الهواء طوال العام الماضي. مسرح هدسون في نيويورك قدّم إعادة ناجحة لأمل كبير للمسرحية الشهيرة Waiting for Godot بإخراج جيمي لويد، مع كيانو ريفز واليكس وينتر اللذين أديا الدورين بصدقٍ كسالى — بيل وتيد يلتقيان بيكيت. العمل، الذي يحمل عنوانًا فرعيًا «تراجيكوميديا في فصلين»، مثّل نموذجًا للشكل منذ عرضها الأول عام 1953. من عناصرها: نكات عن الانتصاب؛ مطبات مأساوية لمحاولات شنق فاشلة؛ حاجة دائمة للتبول؛ إزعاجات الصداقة؛ حقيقة أن لا شيء يطلب، يشرح، أو يبرّر وجودنا؛ مهام يومية عبثية تتعلق باللبس والطعام؛ نكات متكررة ــ فلاديمير: «حسنًا؟ إذن نذهب؟» إستراجون: «نعم، لنذهب.» (لا يتحرّكون.) في هذه النسخة كان هناك جيتار هوائي؛ تنزلق البنطلونات، ولا يظهر مخلّص. في محاولتهما مدّ اليدين لمساعدة المعذّبين، يهبط ديدي وغوغو بأنفسهما — كلّ البشرية على هيئة كومة متلوّية.

عبر المحيط، في عمل بعنوان Lottery (2025)، أخذت مارتين غوتيريز تصنّع ذاتها إلى أقصى حدودها في جلسة تصوير مسرحية خلال Paris Photo، مانحة الحضور تحكّمًا كاملاً في الوضعية، التعابير، وتركيب الصورة. توقّف العرض بعد ساعة خوفًا على سلامتها، ما يجسّد التوتر الذي تتعايش معه هذه الفنانة المتحولة ذات الأصل المايا. الهلوسات الباذخة للأنوثة المصاغة ضمن منطق منصات الرأسمالية تظهر بدائية، مشوّهة، وسخيفة، لكنها في الوقت نفسه مصحوبة بكراهية شرسة ومخاطر حقيقية تجاه تلك الأجساد المخصصة كموضوعات للهوى.

في معرض «قذر وفوضوي: فنانون معاصِرون عن الاشمئزاز» في MASS MoCA بولاية ماساتشوستس شتاء الماضي، ظهرت أشكال آنا تينغ مولّر الرخوة التي تبدو حية وميتة في آن معًا، مجففة ورطبة، رشيقة ومهشّمة. قائمة مواد عملها In Tandem (2025) تحبس الأنفاس: «الكومبوتشا، أسلاك الدجاج، الطين الجبسي، إيبوكسي، أنابيب بلاستيكية، خيط نايلون، شرائط، معدن، ماء، مَعِدّات أردوينو، أنابيب لاتكس/أكريليك، رذاذ للمنخرين.» ما هو متلازم هنا هو إمكانية الحياة المُخصبة (SCOBY، الماء) إلى جانب البوليمرات الصناعية التي تُدمّر الحياة على مستوى فردي ومنهجي. لو كان هناك رمز تعبيري للابتسامة المقلوبة لكان مناسبًا….

أو تأملوا لوحات الشخصيات الشبيهة بالأطفال الشيطانيين المرتدين للحوادث، صورة ترامب، ماسك، بوتين وغيرهم في معرض إلمّا غور «نهاية العالم الآن» في برشلونة. غور مشهورة بعملها «اجعل أمريكا عظيمة مجددًا» 2016 — بورتريه عارٍ لترامب ببطنه ووقاره كما رجال الفن العظام، مع تفصيل صغير سخيف. أعمالها الحديثة تُعيد نبض أسلوب عصر النهضة لتُظهر تناقضه الهزلي مع رجال الغضب والطفولية الذين تتركز لديهم سلطة العالم. إنها «قِيامَة ميكيلانجيلو لعالمٍ بلا إله». تلك الواهنة فقط مثيرة للشفقة.

لكن ما هي التراجيكوميديا؟ هل هي أسلوب ثابت؟ ميل غير محدد؟ جنس أدبي أولًا ثم ترجمة إلى الفنون البصرية؟ أمام الصعوبة في التعريف، نعدُّ قوائم. مجموعتي الاختلافية من التراجيكوميديا المعاصرة قد تضم: سلسلة «أمهات البراز» لتالا ماداني؛ قصيدة باتريشيا لوكوود الفيروسية «نكتة الاغتصاب» 2013؛ سارة كاين، لا سيما تعليماتها المسرحية العنيفة والمستحيلة؛ فيلم يورغوس لانتيموس The Lobster؛ فويب والر-بريدج في Fleabag؛ عمل يوس دي غرويتِر وهارالد تيس؛ رقصة بلورة بيت من إخراج كريستال بيت؛ أعمال المسرح المعاصر لدرييس فيرهوفن، التي قدمت ه الذي يعبّر عن مفارقة رأسمالية تطلب الاستهلاك الشنيع وفي الوقت نفسه تخلق حالة لا تُطاق من الهشاشة؛ تمثال جوردان وولفسون المتحرّك Colored sculpture؛ وما إلى ذلك.

في: منحوتات Michele Gabriele في «عصر المرايا الموحلة»، حيث تُجسّد الأشكال المجردة قلقًا اجتماعيًا وقلق المراقبة الذاتية. في: الباثوس الكيتشي للطيش المتكرر لبيتر لاند وهو يسقط من على كرسيه في أعماله، حلقة سقوط دائمة، ذراعٌ واحدة تبرز من كومة من الطوب في تمثال Springtime، ومقاطع رقصه العارية المخمورَة. عمومًا، كلّ شيء لبيتر لاند تقريبًا.

خارج: فيلم Ruben Östlund لعام 2022 Triangle of Sadness وRomain Gavras في Sacrifice (2025)، كلاهما متكبّر على نحو ساخر؛ السخرية هنا تفتقر إلى الضعف المطلوب. خارج: الكائنات المليئة بالزُرْنِق المصنوعة من الخيش لMagdalena Abakanowicz (رباعي الجالسين)، جميلة لكن فيها ضعف مفرط. خارج: صور Iiu Susiraja الذاتية السريالية — مواجهة متطرفة ومحتقرة. في: المغارف الغنائية في فيلم John Greyson الصادر 1993 Zero Patience — موسيقية عن الإيدز في ذروة أزمتها، هي وكلٌّ من التأبين والجنون. خارج: عملية المزاح الفنية لMaurizio Cattelan في Comedian؛ لكن بداخله: السنجاب الميت المتساقط في عمله القديم Bidibidobidiboo.

التراجيكوميديا هي مركب لغوي (portmanteau) يعيد إحياء الانقسام القديم بين فلاسفة اليونان، الباكونيّين المبكين والساخرين. كما قال سينيكا: «لأهرقليطوس، بدت كلّ أفعالنا بائسة، وللديموقريطس مجرد هزل.» خيارك: تعوّذ من الحزن أم اضحك بفرح؟ روبنز التقط هذه المزاجات المتقابلة في بورتريه مزدوج من عام 1603.

لكن التراجيكوميديا تضيف فرقًا: تقرّب بين الجديّة والخفة. سؤالها المركزي: هل يتبادل البؤس والبهجة، يندمجان، أم يتعايشان؟ تعتمد الروايات الحديثة على إعادة نيتشه الراديكالية للمأساة نفسها: بدل حلول الكاثارسيس الأرسطوية، أكد نيتشه على عدم الانسجام والنشاز. على هذا الأساس، أصر الكاتب المسرحي يوجين يونسكو على أن التراجيكوميديا فيها عنصران — المأساة والكوميديا — «لا يندمجان» بل «يكشف كل منهما الآخر، ينتقدانه وينفياه.» هي تبادل تفاعلي؛ ينتج المتفرّج الحائر الذي لا يدري كيف يتفاعل.

بينما المأساة قياسية حتمية—كل نصر للبطل يقربه من حتفه المحتوم—تفتّش التراجيكوميديا عن عدم حل التوتر بين جهود شخصيةٍ ما وعالَم يستخف بها أو يقوّضها. عوض قوس المأساة الذي يمضي نحو قدرٍ تاريخي، تتكشف التراجيكوميديا في حاضر لا نهائي.

ومع ذلك: يغلب وجود أمل مرتعش. ليست هذه لاعدمية ولا قَدَرَية. في دراسة مرجعية عام 1966، كتب كارل جوتكه أن شخصيات التراجيكوميديا «معرّضة لتحدّي اللا معنى المطلق، دون أن تسقط بالضرورة فريسة له.» لذلك جادل نقاد كثيرون أنها تتعامل مع أمر أساسي: كوميديا الوجود ومأساة الفناء. تحدث يونسكو عن «حالتنا الإنسانية التراجكوميدية.» بيكيت تحدث عن «risus purus»، الضحك الذي يضحك على الضحك… على ما هو بائس.

لم يكن هناك قط ذوقٌ هيغلياني أكثر نفورًا. محتواها هو شكلها، وشكلها هو انفعاله. الازدواجية ليست عطبًا بل ميزة. التراجيكوميديا هي أعلى تجلٍّ للـ «وأيضًا».

لأننا سبانخ في الأسنان، وبروستاتيات واهية، وأنات جنسية وغاز وأشياء تموت. ونحن أيضًا رعاية وتضحية وشوق وفن. لسنا منتحرين—ليس اليوم على الأقل.

في 2026، تتكدّس أمام المشاهدين خيارات من معارض تتناول الإمكانات الشكلية والسياسية للتراجيكوميديا. معرض جماعي بعنوان «GAG» سيُعرض من أكتوبر 2026 حتى أبريل 2027 في متحف جورج إيستمان في روتشستر، نيويورك، مستغلًا المعنى الثلاثي للكلمة: نكتة، تقيؤ، وعرقلة للكلام. مستكشفًا تزامن الفكاهة مع الصدمة، يضمّ أعمالًا فوتوغرافية ومرئية لفنانين سبق ذكرهم — غوتيريز وماداني — ويطوّر المفهوم في اتّجاهات جديدة.

بينما تضع التراجيكوميديا الكلاسيكية شخصيات ساخرة في سياقات مأساوية — مواجهة الوجود بالموقف — تتجه الخرائط الأحدث إلى الوسائط المتعددة لتأكيد ثنائية الـ «وكلاهما». في هذا السياق، يشتمل «GAG» على تركيب فيديو خماسي القنوات لبيغي أحويش Lessons of War (2014)، الذي أعاد تركيب مقاطع رسوم متحركة من يوتيوب إلى حلقات قصيرة عن غزة صيف 2014. الرسوم الركيكة لجماليات ألعاب الفيديو تعدّ بترفيهٍ خفيف، بينما تذكرنا الحلقات القديمة أنه خلال خمسين يومًا قُتل أكثر من 2200 فلسطيني، من بينهم مئات الأطفال. الرسوم المتحركة توفّر الكوميديا؛ التحرير يُعيد التراجيديا. لقاءهما الشكلي يشير إلى الحقيقة العبثية للحروب الحديثة: أن جسد طفل يمكن أن يُعامل كلعبة.

لوكاس بلالوك يجد أيضًا إمكانيات تراجيكوميدية في التصوير الفوتوغرافي ذاته، محوّلًا فوتوشوب من أداة ما بعد الإنتاج إلى أداة إنتاجية، تاركًا آثار العمل في تعديلات قبيحة وتنقيحات غير مصقولة. الصورة بحد ذاتها تصبح غريبة، سخرية جسدية، قليلًا مضحكة، قليلًا رهيبة — مستقلة عن محتواها. وعلى الرغم من أهمية المحتوى، لدى بلالوك ما يقوله عن هشاشة الجسد البائس (قصة إصابة إبهامه في ملاهي ديزني وفي استبداله بجزء من إصبعه الكبير على نحوٍ جراحي). لقد عرضت «GAG» بعض تماثيله الحركية من سلسلة «Film-Objects»، حيث تدور مطبوعات على طاولات دوّارة محركة؛ إنها إعادة تركيب بروتو-سينيماوية وحشية — لعبة بصرية مرحة من جهة، تشريح عنيف للجسد من جهة أخرى.

تأكيدًا على أن التراجيكوميديا الحديثة تعيد تفكيك أشكال قديمة وإعادة بنائها، قدّم مركز FACT في ليفربول من مارس إلى أغسطس عمل Rachel Maclean «They’ve Got Your Eyes»، فيلم أنشئ بالذكاء الاصطناعي التوليدي المدرب على أرشيف يشمل حكاياتٍ شعبية وخيال فيكتوري وهوس الاختراعات. عملها يلعب بالـ deepfakes وجماليات العطل الرقمي، و«جمالُ قوس قزحٍ» طفولي مع مناورات بول بوبولية، لكنها تقابَل بعوالمٍ ديستوبية عنيفة وأهوال تكابدها النساء. النتيجة تلازم مقلِق: لهو الشر، وشرُّ اللهو. والمأساة الأكبر أننا في ثقافة شعبية غارقة نوافق باستمرار على كلاهما.

ومن المناسب أن كثيرًا من مبادري التراجيكوميديا المعاصرة هنّ الفتيات، والمثليّون، و«هم». شجرة النقد تحتاج دمًا جديدًا. من أفضل من هم الأكثر استهدافًا ليشخّص سخف اللحظة؟

من أبريل إلى سبتمبر، تأخذ مؤسسة MAXXI في روما هذا إلى نتيجة منطقية في معرض «تراجيكوميكا: رؤى عن الفن الإيطالي من منتصف القرن العشرين حتى اليوم». رغم تأكيد الكاتالوج على وجود «مكوّن مناهض للمأساة» في التاريخ الإيطالي للفن والسينما والأدب، يبرز المعرض إمكانات سخط نسوي ساخر لدى فنانات مثل إيلينا بيلانتوني وكيارا فومايي. هذا للأفضل. بالفعل، عمل باولا بيفي Untitled (Donkey)، 2003، الذي يروّج للمعرض على موقع MAXXI، صورة لحمار لطيف على قارب في البندقية — مشهد بصري لذيذ يعيد وصف الضوء كتباينات طفيفة من الأزرق، لكنه أيضًا تجسيد لبنية الشيء خارج مكانه؛ هل هي بهيجة أم مثيرة للاستهجان؟ لأنها كذلك تُعرّف جوهر التخلي الكلي.

بِيفي بارعة في الجمع بين النقيضين. شاهدوا تركيبها لعام 2021 25,000 Covid Jokes (It’s Not a Joke). هذا الأرشيف المونومنتالي للنكات المطبوعة والميمات المقتطفة من الإنترنت يقدّم كل شيء دفعة واحدة: فوضى الفيروس وتأثيره على العالم، والقلق والبارانويا. جهل الآخرين المفرط قد يكون مضحكًا. لكن تلك النكات خرجت إلى الشوارع؛ لقد كلفت أرواحًا. منظمة الصحة العالمية تُسجّل عدد وفيات كوفيد بما يقارب سبعة ملايين — ومع ذلك يمكنك بضغطٍ واحد العثور على من يقيم هذا الرقم صفراً. لا يمكنك اختراع هذا؛ والمراهنة لدى كثير من الفنانين المعاصرين أن فهم هذا يتطلب نموذجًا قويًا للتناقض.

هذا يغطي نيويورك وبريطانيا وإيطاليا. لكن هل يمكن للتراجيكوميديا أن تسافر؟ منذ عشرين سنة يشيع القول إن السخرية رفاهية مجتمعات ميسورة. هل التراجيكوميديا كذلك حكراً على من هم بعيدون مريحون عن أسوأ أهوال العالم؟ شاهِد الدفاع: لوحات الملوّنة المتضخمة لفنان الكونغو شيري سامبا، حيث تُثبّت الأجساد في مكابس، مقطّعة شرائح لحم، مُعاد تركيبها ببذخ وبشكل مُدهش ضمن سياق بؤسٍ مادي، عدم أمان مدمر، وعقود من الحرب. أو اعتبر فيلم Tarzan وArab Nasser لعام 2025 Once Upon a Time in Gaza، الذي وصفته لوموند بأنه «تراجِي-كوميديا فلسطينية». الفيلم، الذي فاز بجائزة أفضل مخرج في قسم Un Certain Regard في كان، يمزج عناصر الكوميديا العبثية والإثارة والويسترن ليصوّر ما سمّته الصحيفة «فكاهة اليأس». نعلم أن الطبقات المهمشة تتكلم وتبكي؛ بالتأكيد يمكنها أيضًا النكتة.

كُتِب الكثير وسيُكتب لتمييز التراجيكوميديا عن أشكالٍ منافسة مثل السخرية. لكن اليوم أقرب أختها هي الكامب. فالتراجيكوميديا هي الكامب بالعكس. في صياغة سوزان سونتاج، الكامب فشلٌ في الجدية، بينما التراجيكوميديا هي جديّة الفشل. ما الذي يفشل؟ الأجساد، المشاريع، الجهود، المُثُل. ترفع لعبوية الكامب الأسلوب في خدمة «تجربة جمالية للعالم». بينما ترفع التراجيكوميديا التأثير المختلط كتجربة أخلاقية لعالمٍ لا معنى له. إذا كانت سونتاج تقول إن الكامب «يرى كل شيء بين علامات اقتباس»، فالتراجيكوميديا ترى كل شيء على شاشة منقسمة: جانبان متزامنان، في لعبة دائمة، بلا اندماج.

ولا تُماثل التراجيكوميديا السخرية، التي تتطلب مسافة ليبرز الفرق بين المقصود والحيقي. إيرونيا اليونانية eironeia تعني تظاهراً بالجهل؛ تبدأ بالخداع. السخرية تعويذة الفكر، لذا أحبّها الفلاسفة من سقراط إلى كيركيغارد إلى دريدا. Dr. Strangelove سخرية داخلية، ليست تراجيكوميدية. السخرية تتعلق التناقض، بينما التراجيكوميديا تتعلق بالتوافق الممكن — ليست محوًا متبادلاً، بل قدرة التراجدي والكوميدي على التعايش. السخرية دفاع؛ التراجيكوميديا هجوْم على اليقين.

بدل طهارة الكاثارسيس، تتعامل التراجيكوميديا مع توترٍ بلا حل. في ديسمبر 2025، شاهدت نسخة ريفز-وينتر من غودو. عند نهايتها لم أشعر بالتطهير بل بالرقة: شعرت بانفتاح حقيقي على الإحساس. هذه الجمالية ليست ساخرة ولا ثورية تمامًا، لكنها ليست مخدّرة أيضًا. شعرت بالرقة لأن بيكيت لم يتخلَّ عن العالم، ولا نحن كذلك ما دمنا فيه.

لذلك لا تتماهى التراجيكوميديا مع ما تسميه روزي بريدوتي «فيضًا مفرطًا» عندما «الإنهاك والخوف واليأس يتراكبون ليُنتجوا شعورًا بالعجز التام»، مُعطّلةً «قدرتنا على استيعاب العالم الذي نعيش فيه لأن الألم شديد جدًا.» بل التراجيكوميديا تُواجه العالم بحزم لأنها تستوعبه. ترى إمكانات الكوميديا الفوضوية وترفض تجريد اليأس أو السلبية الاستسلامية. الكوميديا تُذِلّ المأساة — تُعيد القرار التراجيدي إلى الأرض، إلى الواقع بكل صورها البسيطة والبالية. فلسفة مناهضة المثالية، التراجيكوميديا تتوافق مع الحياة كما تُعاش. لهذا فهي ذروة التجربة الإنسانية.

أُحسِنت تجسيداتها الأخيرة ليس في معرض بل في صفحات Vanity Fair. صور كريستوفر أندرسون الشهيرة لدائرة دونالد ترامب الداخلية هي درس في خصائص التراجيكوميديا ووظيفتها التخريبية. تعامله مع الزوايا المائلة برفق، والضوء الذي يُبرز النسيج بشكل مبالغ، والتراكيب اللاذعة في المشهد يكوِّن سلسلة تُعرِض حقيقتين متزامنتين: حقيقة مرعبة عن القسوة والغرور وعبادة الذات لدى صانعي قرارات سبّبت أذىً عالميًا لا يُحصى، وحقيقة معاصِرة عن بطنٍ مترهل، وتجهيزات رديئة، وآثار حقن وميكاب مُتراكم. رخصة شعبٍ يعيش فيه أرواح الآخرين رخيصة.

هذه مأساة سلطةٍ لا أخلاق لها والكوميديا في حالة الغفلة؛ رعب الدم الحقيقي على الأيادي الحقيقية ومهزلة النظر الأخرق الذي يبارك هذه الأيادي وسط ضوءٍ صارخ لا يُلاطف. الشر لم يعد مبتذلًا فحسب؛ الآن صار مرتبكًا ومضحوكًا. هؤلاء مضحكون؛ وهؤلاء مدمرون.

صورة عصرنا: ساذج، مضحك، ومحزن للغاية.