يتردد على لسان النقاد وصف عدد لا بأس به من المبدعين بأنهم “قَلِقون” أو متقلبو المزاج — وصف غالباً ما يوازي كلمة “منتجون بغزارة”، وأحياناً يُستخدم كمرادف لمن يتقنون تبديل الأدوار أو يتبنون مواقف إيقاظية ومثيرة للجدل.
هذه الصفات — وغيرها الكثير — تنطبق بلا ريب على الفنان السويسري لوتشانو كاستيلي. ليس فقط عبر امتداد إنتاجه الفني المتنوع، بل وأيضاً خلال محادثة وجيزة معه: في أقل من ساعة، ومع بعض حواجز اللغة، تنتقل محادثتنا من بوتو إلى براين إينو؛ من قراصنة إلى ألوان الطلاء؛ ومن الفنان كنجم روك إلى العمل الفني كقَبْرَة لا مفر منها — للخير أو للشر.
من الواضح أن كاستيلي نادراً ما يظل ساكناً. تحدثنا أثناء افتتاح معرضه الجديد “همسات من اليابان” في مؤسسة كيه بي إتش.جي في بازل، حيث يتجلّى افتتانه الطويل بالثقافة اليابانية كجزء من هوسه بالحكايات الخرافية — أو كما يحب أن يسميها هو: روايات وسيناريوهات يعيشها بنفسه.
“صنعت الكثير من الحكايات الخرافية في ثمانينيات القرن الماضي،” يقول كاستيلي. “أحب أن أرتدي أدواراً مختلفة، أو أن أغوص في مشاعر متباينة. اليابان تستهواني بثقافتها — بمسرحها وأقنعتها. وأعجب بأسلوب الناس هناك؛ أنا أراها في غاية الأناقة.”
الكلبة وكلبها
إحدى تلك الحكايات، وإن كانت بعيدة عن قصص ما قبل النوم، هي “الكلبة وكلبها” — عمل أداءي مشترك مع الفنانة سالومي عرض لأول مرة في مهرجان أدائي في ليون عام 1981، ثم تحوّل إلى سلسلة لوحات مذهلة.
في شريط الفيديو المعروض في كيه بي إتش.جي، تظهر سالومي بوجه مطلي بطلاء أبيض وأحمر كثيف يشبه طلاء الحرب، مرتدية كيمونو وصنادل يابانية تقليدية مرتفعة (المعروفة باسم “غيتا”)، وهي تقود كاستيلي كما لو كان كلباً يسير على أربع. المشهد، ببساطته الغريبة، يحول أماكن عامة فرنسية — المتنزَّهات، السلالم المتحركة، وسائل التنقل — إلى مسرح لعبثي ومثير للالتباس.
“كانت دائماً فكرتنا أن نجعل مشاريعنا قليلاً من الصدمة والفضيحة،” يعترف كاستيلي، معترفاً بالطابع الغريب والقريب من الفيتيش لعرض الشارع وعنوان العمل. “أجد أنه أجمل أن نقدم عرضاً في العلن بدلاً من أن نصنعه داخل متحف.” هل كان مؤلماً؟ “كادت ركبتي أن تنهارا!” يرد كاستيلي ممازحاً.
كانت علاقة كاستيلي وسالومي، فنياً وشخصياً، علاقة استثنائية. في عام 1980 شكّلا معاً فرقة صوتية رائعة اسمها “جيل تيَرِه” — تسمية تعني تقريباً “حيوانات شَهوانية” — مؤلفة من صوت غيتار خشن، صفارات إلكترونية مستفزة وعروض مسرحية استمتع فيها الثنائي بملابس تشبه ممارسات الـ BDSM ولعب بالأجناس والانحرافات المسرحية.
لمن يظن أن هذا كان مجرد جانب عرضي لحياة كاستيلي الفنية فسيخطئ؛ فنّه يلتزم باتساع الرؤية أكثر من القيود الشكلية — رسالة قبل الوسيلة، وتجربة قبل الصيغة.
رسام، مؤدٍ، مصوّر، موسيقي، صانع أفلام — القائمة طويلة لأن كاستيلي نفسه لا يقبل التصغير. يصف “التحرر في الذهن” باعتباره أرقى امتيازاته: أن يستيقظ كل صباح ويقرر بلا هرمية أو ذنب ما إذا كان سيصنع فيلماً، لوحة، قطعة موسيقية، أو لوحة عملاقة بطول عشرة أمتار. “لم يكن حلمي أبداً أن أمتلك بيوتاً كثيرة،” يقول باختصار. “المهم أن أعيش من عملي، وأن أقول كل صباح: ماذا سأفعل اليوم؟”
الشباب المتوحش
أقرب ما كان إليه كاستيلي من مسلك الفن كمسار لتكوين محفظة عقارية كان انخراطه، مع سالومي، في مجموعة رسامين نيون-تعبيرية في برلين خلال ثمانينيات القرن الماضي، إلى جانب راينر فيتينغ، بيرند تسيمر وهيلموت ميدندورف. حملت المجموعة اسم “يونغ فيله” — وصف يترجم حرفياً إلى “الشباب المتوحش” — لأنهم كانوا بالفعل شباباً متطرفي الحماس.
ربط كثيرون بينها وبين الفوفية، الحركة الفنية الحديثة في أوائل القرن العشرين التي تميزت بألوانها الصارخة غير التمثيلية عادةً، وخطوطٍ جريئة، وضربات فرشاة “وحشية”، وتركيز على التعبير العاطفي والتجربة الذاتية بدلاً من التصوير الواقعي.
أعمال “الشباب المتوحش” حققت هذه السمات بينما كانت بمثابة ردّ زماني ومكاني على التقشف التصوري والنهج المبسط الذي سيطر على جزء من الفن في السبعينيات — ردّ يخاطب الحواس والاندفاع أكثر من النظريات.
عرض المعرض “همسات من اليابان” في كيه بي إتش.جي يقدّم مشهداً من هذا السياق الواسع: عمل فنان لا يقبل التخصيص الضيق، يعيش الفن كحالة حرية ذهنية قبل أن يكون صنفاً. احيانا تبدو محطات حياته وكأنها مقاطع من اسطروياته الشخصية، كل منها يؤكد على أن الفن عنده ليس محاولة للإجابة بل لطرح الأسئلة. صورة العرض: همسات من اليابان — لوتشيانو كاستيلي، مؤسسة بازل الثقافية ه. غايغر، 2025
“بدأنا بهذه اللوحات التي امتدت لعشرة أمتار”، يقول كاستيلي. “صُدم الجميع، لأنهم لم يتخيلوا إمكانية صنع شيء بهذا الحجم”. سرعان ما تحولت مجموعة الفنانين إلى ظاهرة؛ جامعو الأعمال من لندن وسويسرا انهالوا على اقتناء اللوحات، وفي ليلة واحدة باتوا أسماء عالمية بدلاً من أن يظلوا هامشيين.
في ثمانينيات القرن الماضي شعرنا وكأننا نجوم روك، يضيف كاستيلي — ولم يكن يمزح. حافلات السياح كانت تمر أمام بيوتنا… كنا نوقع التوقيعات بلا توقف… كان الأمر جنونياً وممتعاً في آن معاً.
فترة “يونغه فيلده” لدى كاستيلي حاضرة في المعرض بأعمال مثل لوحة عام 1981 المذهلة “العاهرة وكلبها”، التي ما زالت تتوهّج في العرض كما كانت قبل أربعين عاماً — تكاد تهتز بمباشرةة أصباغها النقية، وكأنها حاضرة الآن بلا وسيط.
الرسم على شاشات الطي ورقصة الموت
تتجاور أعمال الثمانينيات في قاعة المعرض مع قطع جديدة أنجزها كاستيلي هذا العام والعام الماضي، فتتحاور البكرات القديمة مع التجارب الراهنة. في هذه المجموعة يلتفت الفنان إلى الرسم على شاشات الطي — مصطلح يصف النسخ الحديثة من الشاشات اليابانية التقليدية المستخدمة كحواجز داخل المساحات.
مستمراً في تقليده للأداء المسرحي الباذخ — كما حدث في متجر كاوفهاوس ياندورف في برلين أو عام 2016 في متحف SPSI في شنغهاي حين طلى داخل المتحف بأكمله بشكل عفوي — يدفع كاستيلي عمدًا حدود عرض الفن التقليدي عبر شاشات الطي. النتيجة تجربة حضارية مكثفة تندمج فيها اللوحة والنحت والصورة الذاتية والحرف اليدوية بانسيابية تامة.
على هذه الشاشات يستمتع كاستيلي بقوة اللون الواحد، من ذهب غني إلى ذلك الأزرق العميق المعروف باسم أزرق إيف كلاين، مروراً بممارساته في تصوير الذات وبتقنيات عقدية قريبة من الخط العربي وحركات طلاء أخرى تستكشف الإيقاع واللمحة التعبيرية.
تغطي جداريّة لم تُعرض من قبل أحد جدران غرفة الشاشات؛ صورة تحولت إلى جدارية تُظهر استكشافاته لرقصة البوتو، شكل ياباني من المسرح الراقص نشأ بعد الحرب العالمية الثانية وسُمي أحياناً بــ”رقصة الموت”. إنها إضافة جميلة إلى الأعمال النحتية الجديدة، وتتفاعل مع المشاهدين بصورة مؤثرة — حرفياً ومجازياً.
بدأ كاستيلي تصوير تفسيرات خاصة به للبوتو في ثمانينيات القرن الماضي، مفتوناً بفلسفة الحركة التي تنبع من الداخل لا التي تُصاغ من الخارج. “لا ظل بلا نور”، يقول. “البوتو ليس رقصة مسرحية كما في بيوتنا، إنه ينبع من الداخل. يجب أن تُظهر عفوية ما تشعر به.”
نسيان الأنا
ظهر اهتمام كاستيلي بالتصوير الذاتي في السبعينيات، حين عرضت إحدى أعماله التي يلعب فيها بتقنية التعريض المزدوج — ذاتان تتفاعلان مع بعضهما — في المعرض المحوري عام 1974 “ترانسفورمر” بمتحف لوسيرن للفنون، وهو عنوان مستلهم مباشرة من أسطوانة لو ريد الرائدة أيضاً. استكشف المعرض الجماعي السخرية والعبور والتجسد الجنسي في لحظة كانت فيها هذه المفردات تكاد تفتقر إلى اللغة، وكان كاستيلي من المشاركين الشباب إلى جانب أسماء مثل يورغن كلاوكي وأورس ليوثي.
بالنسبة إليه، لم يكن التصوير الذاتي نزعة نرجسية بقدر ما كان استراتيجية — وسيلة لتفريق الذات إلى أوضاع متعددة، نسخ متداخلة من النفس كأشباح شفافة. “ليس أنني أحب نفسي كثيراً”، يقول. “لكن في الفن، من الممتع أن ألعب بتصويراتي لنفسي. يشبه ذلك أن أجري حواراً معي.”
ابنه سأله حديثاً كيف ينجح في “الخروج من نفسه” في أعمال مثل صور البوتو. يجيب كاستيلي: “ربما يشبه الأمر الطلاء، حين تنسى كل شيء بما في ذلك الأنا، وتدع الطاقة تتدفق. تقفز فيه”. بالفعل، إن كان ثمة خط يربط كل ما يفعله فهو ذلك الإحساس بالطاقة — القفزة.