لوحة ساهمت في تأسيس متحف بنسلفانيا — والآن المتحف يطرحها في مزاد علني

تتعرض جامعات أميركية لضغوط وانتقادات شديدة عندما تُغلق متاحفها الفنية أو تبيع لوحات من مجموعاتها لسد فجوة مالية. في السنوات الأخيرة وحدها، أثارت قرارات مؤسسات مثل ديبول في شيكاغو، وفالبرايزو في إنديانا، وكلية ألبرايت في بنسلفانيا استياء المانحين ومجتمعاتها المدرسية. وتفرض منظمات مهنية مثل جمعية مديري متاحف الفن (AAMD)، والتحالف الأمريكي للمتاحف (AAM)، وجمعية المتاحف والمعارض الأكاديمية (AAMG) قيوداً صارمة على استخدام عائدات بيع الأعمال الفنية بحيث تُخصَّص عادةً للمقتنيات المستقبلية أو للرعاية المباشرة للمجموعات فقط.

مقالات ذات صلة

يطرح متحف بن (Penn Museum) في حرم جامعة بنسلفانيا بفيلادلفيا لوحة تُعدّ حجر أساس في تاريخ المتحف في مزاد علني—ولكن لأن اللوحة لم تُضمّن رسمياً إلى مقتنيات المتحف عبر عملية الإدراج (accessioning)، فلا تنطبق عليها القواعد التقليدية للمتاحف. وفي كل الأحوال، تُعرض اللوحة للبيع بهدف إقامة صندوق دائم لرعاية مقتنيات متحف بن على المدى الطويل؛ إذ تَشمل تلك المقتنيات ما يقرب من عشرة آلاف سنة من التاريخ، بمقتنيات من أفريقيا ومصر ونوبيا القديمة وآسيا وشرق البحر الأبيض المتوسط وأوروبا والمكسيك وأمريكا الوسطى والشرق الأوسط والمجتمعات الأصلية في أمريكا الشمالية.

العمل الذي يعود إلى عام 1891 للفنان العثماني عثمان حمدي بك، بعنوان Cami Kapisinda (على باب المسجد)، سيتصدّر بيع لوحات القرن التاسع عشر والفنون الانطباعية البريطانية الذي تنظمه دار بونهامز في لندن في 25 مارس. اشترى متحف بن اللوحة، التي يبلغ ارتفاعها قرابة سبعة أقدام، مباشرةً من الفنان عام 1895 بمقابل كان في ذلك الحين مبلغاً كبيراً نسبياً قدره 6,000 فرنك. وتُقدَّر قيمة اللوحة لتطرح في المزاد بما بين 2 و3 ملايين جنيه إسترليني (حوالي 2.7 إلى 4 ملايين دولار).

حقّقت بونهامز لندن نجاحاً هائلاً مع لوحة لبك في 2019؛ فقد بيع عمل Young Woman Reading (1880) الذي كان مقدَّراً بأقل من مليون دولار مقابل 6.6 مليون جنيه إسترليني (حوالي 7.8 مليون دولار)، مسجلاً رقماً قياسياً في المزادّ لفنان. وتشير بيانات شركة تحليلات سوق الفن ARTDAI إلى أن لوحتين فقط أخريين لبك بيعتا بأكثر من 4 ملايين دولار، وهو الحدّ الأعلى لتقدير لوحة “على باب المسجد”.

بعد شرائها عام 1895، طُويّت لوحة “على باب المسجد” حرفياً ووُضعت في المخزن، حسبما أفادت إميلي نومير، أستاذة مساعدة لتاريخ الفن في جامعة تايلر بفيلادلفيا، لمجلة ARTnews. وبينما كان معروفاً بوجود اللوحة، كانت مواقعها تُسجَّل على أنها «غير معروفة» في منشورات مختلفة، بما في ذلك فهرس شامل لأعمال الفنان. أعيد اكتشافها فقط في 2007، وبعد ذلك استعانت المؤسسة بنومير للبحث في تاريخها.

شهدت جامعة بنسلفانيا تحديات مالية، لا سيما خلال بعض الفترات السياسية السابقة. وفي فبراير 2025، فرضت المعاهد الوطنية للصحة NIH تخفيضات تمويلية كادت تكلف الجامعة نحو 240 مليون دولار، مما عرض مئات الوظائف للخطر وأجبر على تخفيض أحجام دفعات برامج الدراسات العليا.

لكن بعض المراقبين أعربوا عن استيائهم من البيع.

قالت كريستيان غروبر، أستاذة الفن الإسلامي في جامعة ميشيغان، في رسالة إلكترونية إلى ARTnews: «على الأقل، ينبغي أن يفتح هذا الوضع نقاشاً أوسع وأكثر جدّية بشأن الأغراض غير المدخلة رسمياً إلى مقتنيات المتاحف وكيف ينبغي التعامل معها حين تقع خارج إجراءات وقرارات التسريح الاعتيادية. إن الغموض يتيح نقصاً في التدقيق العام والمساءلة».

وأضافت نومير في رسالة إلكترونية: «أعتقد أنه عار وفرصة ضائعة».

رفض متحف بن طلب إجراء مقابلة حول هذا المقال.

الفنان كان مفتاح الأبحاث الأثرية الغربية

وجد الفنان العثماني، الذي عُيّن في منصب حكومي رفيع، نفسه في موقع قوي يمكنه من التحكم بشكل استثنائي في بعثات التنقيب الأثرية الغربية داخل الإمبراطورية العثمانية، بما في ذلك بعثة في نيبر قامت بها جامعة بنسلفانيا. وفي الواقع، لعبت لوحة “على باب المسجد” دوراً محورياً في التطور المبكّر لمجموعات متحف بن، الذي تأسس عام 1887 ويضم الآن أكثر من مليون قطعة أثرية وقِطع تنقيبية استثنائية.

تلقّى بك تدريباً غير رسمي في باريس عند الأكاديمي الفرنسي غوستاف بولانجي، وتعرض لتأثير المدرسة الاستشراقية لجان-ليون جيروم. تصفه بونهامز بأنه «أحد أوائل الفنانين العثمانيين الذين جسروا العوالم الفنية بين تركيا وفرنسا». عاد إلى تركيا عام 1868، وتسلّم إدارة شؤون الأجانب في العراق حتى 1871، ثم عاد إلى القسطنطينية واستأنف مسيرته الفنية. بعد عشر سنوات من ذلك، عُيّن رئيساً للمتحف الأثري المنشأ حديثاً في المدينة، وتمكّن بنجاح من تمرير قانون حظر تصدير المكتشفات الأثرية، ما ضمن لمجموعات البلاد قوة وغنى؛ كما دفع تشريعاً منحه سلطة الموافقة أو الرفض لطلبات القوى الغربية لإجراء حفريّات، بحسب ما تشير إليه نومير.

في نظر نومير، كان بك «شخصية فائقة الجاذبية» ورجل عصر النهضة. «ينتمي إلى أسرة من البيروقراطيين والدبلوماسيين»، كما قالت. أراد والده أن يصبح محامياً، لكنه سافر إلى فرنسا للدراسة وقرر أن يكون رسّاماً، مما أثار قلقَ أسرته بشدة.

للوحة قصة حياة آسرة، كما كشفت نويماير؛ قصة متشابكة مع تاريخ علم الآثار ولقاء الشرق بالغرب. عُرضت لوحة “باب المسجد” لأول مرة في معرض برلين الدولي للفن عام 1891 إلى جانب لوحتين أخريين لعثمان حمدي بك، واشترت الدولة الفرنسية إحداهما في خطوة وصفتها دار بونامز بأنها ربما كانت محاولة لكسب ودّ الفنان لضمان استمرار أعمال الحفر في الأراضي العثمانية.

سافرت اللوحة الشاهقة بعد ذلك إلى معرض كولومبي العالمي، المعروف بمعرض شيكاغو العالمي، عام 1893. ثم اشتراها متحف بنسلفانيا مباشرةً من الفنان بعد سنتين، مرة أخرى في سياق سعي لكسب النفوذ، بحسب محاضر اجتماعات المتحف كما تشير الباحثة — وكان الهدف ضمان استمرار التنقيبات التي تجريها المدرسة في نيبور. وفيما بعد تبرع عثمان حمدي بك للمتحف بمجموعة من الألواح المسمارية المهمة. ثم اختفت اللوحة لسنوات عديدة إلى أن أعيد اكتشافها قبل سنوات قليلة فقط.

خلال السنوات الأخيرة كانت اللوحة مشغولة بالظهور المتكرر: في 2010–2011 عُلِّقت في متحف بنسلفانيا ضمن معرض “علماء الآثار والمسافرون في الأراضي العثمانية”، وكان نوْعُ عمل فريق التنظيم، ثم عُرضت في العام التالي ضمن معرض “عثمان حمدي بك والأمريكيون: الآثار والدبلوماسية والفن” في متحف بيرا بإسطنبول، ثم في 2018 في قاعة آرثر روس بفيلادلفيا ضمن معرض “العالم على العرض: أشياء من المعارض العالمية”. والآن تتجه إلى منصة المزاد، وربما تختفي إلى الأبد في يد خاصة.

تصور اللوحة المدخل الرئيسي لمسجد مرادية في بورصة، لكنها تبدو كمشهد تخيلي أكثر مما هي تصور وثيقة. تتميز بالألوان المكثفة والمقومات التقليدية للتصوير الاستشراقي، بحسب دار المزادات، وتشمل نساء يرتدين الفِيراسِيس—عباءة نسائية نموذجية في القرن التاسع عشر. ووقع الفنان اسمه بالألفبائية العربية على عمود ظهر كتاب مرسوم في اللوحة، وضمَّ نفسه إلى المشهد على الأقل ثلاث مرات: كشحاذ جالس متقاطع الساقين، والرجل المعمَّر الواقِف بجانبه، ورجل في المقدمة يلفّ كم قميصه.

منطقة رمادية في أخلاقيات المتاحف؟

حتى تبيع المتاحف أعمالاً فنية عادةً عليها أن تثبت أنها زائدة عن الحاجة، أو ذات جودة أدنى، أو خارج نطاق مجموعة المؤسسة. لا يجوز استخدام عائدات البيع إلا لاقتناء أعمال فنية أخرى أو لـ”العناية المباشرة” بالمجموعات القائمة. الخروج عن هذه الإرشادات يعرض المؤسسات لعقوبات من منظمات مثل رابطة مديري متاحف الفن (AAMD) والتحالف الأمريكي للمتاحف (AAM)، وقد يفقد المتحف الاعتماد أو حق الاقتراض من مؤسسات عضوّة أخرى. ويعتقد كثيرون أن المانحين قد يترددون في التبرع بكنوزهم للمتحف إذا خشوا أن تُصرف هذه القطع نقداً في أوقات ضائقة، حتى لو كانت ضائقة شديدة. وتكتب AAM في دليل إرشادي مفيد: «المجموعات ليست هناك للحفاظ على المتحف؛ المتحف موجود لحفظ المجموعات».

قاعة سفِنكس في متحف بنسلفانيا بفيلادلفيا.

قدمت منظمات مهنية بيانات متباينة لــARTnews حول عملية البيع.

«الممارسات المهنية لـAAMD تتعامل مع الأعمال المندرجة رسمياً ضمن السجلات ولا تتناول الملكيات المحتفظ بها من قبل المتحف أو الجهة الحاكمة له (كجامعة)،» قال متحدث باسم الرابطة في رسالة إلكترونية، وأضاف متحدث باسم التحالف الأمريكي للمتاحف أنه «لا توجد إرشادات لبيع أعمال لم يُسجلها المتحف رسمياً». أما كريستينا دوروشيه، رئيسة اللجنة التنفيذية لرابطة المتاحف والمعارض الأكاديمية، فصرحت عبر البريد الإلكتروني بأن «من المؤسف أن يبيع متحف بنسلفانيا عملاً فنياً هاماً يجسد تاريخه المؤسسي—تؤكد AAMG أن الأعمال الفنية المحتفظ بها لدى المؤسسات الأكاديمية لا ينبغي أن تُعامل كأصول قابلة للتصرف بغض النظر عن وضعها، كما لا ينبغي استخدام عائدات بيعها لتمويل عمليات الجامعة».

بالنسبة لنويماير، الأكاديمية التي بحثت في أثراً اللوحة، فإن الموقف يذكّر بقصة سحب قطعة فن محلي أخرى، حين صوت مجلس جامعة توماس جيفرسون عام 2006 لبيع لوحة توماس إيكنز “العيادة الكبرى” (1875) لصالح المتحف الوطني للفنون في واشنطن ومتحف كريستال بريدجز الأمريكي، حينذاك مقابل 68 مليون دولار، وهو رقم قياسي لعمل أميركي ما قبل الحرب العالمية الثانية. أثار القرار رد فعل شعبي واسع، فجمعت منظمات محلية وبنك واكهوفيا أموالاً لمضاهاة السعر وشراء العمل للإبقاء عليه في فيلادلفيا، حيث أصبح مملوكاً بالاشتراك بين متحف فيلادلفيا للفنون وأكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة.

قد يكون صحيحاً أن اللوحة تقع خارج نطاق ما يصفه موقع متحف بنسلفانيا بـ«القطع الأثرية والاكتشافات الأثرية»، لكن، تقول الباحثة، «اللوحة كانت أساس تأسيس المتحف، الذي أُنشئ لعَرض المواد المستخرجة من نيبور».

ورغم أنها كانت الخبيرة التي استعانوا بها للبحث في تاريخ اللوحة، والتي باتت دار المزادات تروّج لها الآن استناداً إلى عملها، فإن الباحثة علمت بعملية البيع قبل وقت قريب فحسب. وتجد أن هذه الخطوة مؤسفة، خصوصاً إذا وضعنا في الاعتبار الأهمية التاريخية للعمل.

«قصة اللوحة تظهر التاريخ المتشابك وولادة علم الآثار الحديث،» تقول. «إنها عمل محوري في رواية تلك القصة.»

«كان يمكن أن يكون هذا إنجازاً سهلاً،» تتابع. «كان بإمكان المتحف عرضه ووضعه في الصدارة وجعله عن مؤسسة المتحف ومنشئها.» تُبرز القصة أيضًا قدرة عثمان حمدي بك على الفعل وصنع القرار. تمنح الحكاية منظورًا أكثر دقة وتعقيدًا عن حضور الباحثين والمستكشفين الغربيين في أراضي الدولة العثمانية؛ ففي صفقة شراء هذه اللوحة كان لبك اليد العليا، وكان الجميع يسارعون لكسب ودّه وتأثيره. لذلك، ليست هذه رواية أحادية عن استغلال الغربيين لشعوب غرب آسيا.

كما أشارت نيومير إلى اقتباس رائع ورد في رسالة إلى المتحف حين قرر إهداء الألواح الطينية: «كان بإمكانكم أن تنالوا هذه القطع مني بالقوة، لكنكم اخترتم استخدام الاقناع»، كتب بك. «الاقناع ينجح معي دائما أكثر من القوة، التي أقاومها»