«إذا اضطُررت لتغيير عملي في منتصف الطريق، فإن ذلك يسبب مشكلات كبيرة. أحب أن أعرف تمامًا ماذا أفعل وأفضل التخطيط المسبق.»
في عمله “امرأة تسقط من طائرة”، بنى تشامبرلين المشهد داخل صندوق كرتوني مظلم. هذه طريقة عمله المعتادة؛ يضع الإعدادات الصغيرة ثم يسلّط أضواء قوية من زوايا مختلفة ليستخرج الظلال والتكوينات المرغوبة.
«مع تلك الرسمة كنت متعمّدًا جدًا بشأن ما أريده. أردت رسم جسم إنساني، وأردت رسم تلك الدمية فعلاً» يشرح تشامبرلين. يضيف أن والده، الذي هو أيضًا فنان، يزور محلات التبرعات بحثًا عن أشياء قد تعجبه لتكون موضوعًا للرسم. في إحدى المرات وجد والده دمية بربي فأزال رأسها وربطه بجسم دمية أخرى. «غيّرت الشعر وكل شيء. لقد تعرّضت للتقطيع كثيرًا»، يقول. فكّر أولاً أن تكون السقطة من بالون أو صاروخ قبل أن يستقر على فكرة الطائرة. «السقوط من طائرة أكثر قابلية للتعاطف مع معظم الناس مقارنة بالسقوط من بالون، على ما أظن.»
الإعدادات التي يبنيها ليست فخمة كما في الديورامات المتحفية، وهو يقر بذلك: «عن قصد لا أصنع أشياء مصقولة. لا أجيد ذلك». سلم زلق المنزلق في العمل صُنع من خشب البلسا، والمنزلق نفسه من الورق. وفي المقدّمة يبرز منحنى قد يكون نهرًا أو طريقًا—«هو مجرد خط متعرج ليقود الناظر إلى داخل الرسم»، يقول تشامبرلين. هذا أيضًا مصنوع من الورق. والفانوس في المقدمة هو «قطعة سلك مع شيء ملتصق في الطرف».
وهذا جزء من الفكرة: تشامبرلين لا يحاول تقليد أماكن محددة حرفيًّا. «أحب الفكرة أن الفن يمكن أن يأخذنا خارج العالم الذي نعيش فيه، خارج المألوف لنا»، يضيف.
مع الزمن عدّل بعض محطات عمليته. «عندما كنت في الكلية، عملت من الواقع، وبعد ذلك بعدة سنوات كنت ضد فكرة العمل من الصور الفوتوغرافية بشكل قاطع»، يوضح. «تغيرت كثيرًا الآن. أعمل من الصور، أعمل من الواقع؛ لا فرق لي إطلاقًا. أعتقد أن القيود التي تفرضها على نفسك بقولك إنك لا يجب أن تعمل من الصور هي قيود سخيفة.»
في «الهواء الليلي» جمع تشامبرلين عوالمه المبنية مع الواقع. ركب المشهد في الهواء الطلق والتقط صورًا شملت المشهد الطبيعي المحيط بالدمية وصندوقها، ثم أعاد عالم الدمية إلى الستوديو واستعمل إضاءة مماثلة ليعمل عن كل من المشهد الحي والصورة الفوتوغرافية.
«مع الأشياء والدمى، إن أمكن أحاول رسمها من الواقع لأن ذلك أسهل من الاعتماد فقط على الصور»، يقول. «إذا كانت لدي صور، أطبعها على طابعة رديئة فلا تحصل على كثير من المعلومات. هذا يمكن أن ينجح.» ويضيف أن هذه الطريقة قد تنجح أفضل للخلفيات حين لا يريد الدخول في تفاصيل ثقيلة.
السقوط من طائرة، كما يقول، أكثر ارتباطًا بتجربة الناس من السقوط من بالون.
مع أن المشاهد التي يبنيها عادة ما تكون أساس رسوماته، فهناك استثناءات. خذ مثلاً رسمه «الكرسي»، حيث يجلس كرسي ونبتة صغيرة مزروعة على شرفة مساءً، والضوء يتدفق عبر نوافذ المنزل في الخلفية.
في أوائل 2023 انتقل تشامبرلين مع أسرته إلى بلدة قرب برايتون. «لم أعش في بلدة من قبل. عشت في مدينة، وعشت في قرى، لكن لم أعش في بلدة»، يقول. يستند المشهد هنا إلى صور لحديقة تشامبرلين نفسها ومنزله في الخلفية. الكرسي في الرسم كان ملكًا لوالدته الراحلة، التي كانت، مثل تشامبرلين ووالده وأخيه، فنانة أيضًا. «رسماتها كانت أكثر تفصيلاً من رسوماتي، في الحقيقة»، يلاحظ.
في البداية فكّر تشامبرلين في الإشارة إلى والدته في عنوان العمل: «فكرت أن أسميه كرسي أمي، لأن الشجرة وراءه توحي بوجود كائن ما»، يقول.
لكنه، كما يوضح، لا يحب أن تكون العناوين وصفية بشكل مفرط ويُفضّل ترك المعنى مفتوحًا لتأويل المشاهدين. «لا أريد أن يكون العمل شخصيًا جدًا بالنسبة لي. إنها رسومات ليراها الآخرون. لمجرد أنني صنعتها لا يعني أنها تتعلق بي أو بتجاربي. حقيقة أنها كرسي أمي أمرٌ، بطريقة ما، غير ذي صلة. يمكن أن يكون كرسي أم شخص آخر.»
صوّر تشامبرلين المشهد ورسم من تلك الصور: «لم يكن عمليًا في يناير وفي البرد القارس أن أجلس هناك لساعات في الليل.»
تفاصيل «الكرسي» من العلامات على البلاط في المقدّمة إلى علامات الحياة المنزلية الباهتة المرئية عبر النوافذ في الخلفية، كلها ملفتة للإعجاب. «أعمل بطريقة دقيقة جدًا. هذا ما أفعل. وقد أدركت أن هذه طبيعتي، غريزتي في العمل»، يقول تشامبرلين. «إنها غير عملية تمامًا. إذا أردت أن تكسب لقمة عيشك من عملك أو تعقد معارض، فهناك حد لمقدار التفاصيل التي يمكنك إضافتها، لكن أجد أنه من الصعب جدًا الابتعاد عن تلك التفاصيل. أحاول أحيانًا، وأصاب بالإحباط، لكن هذه غريزتي في العمل.»
وسط مشاريعه الحالية رسمٌ استمر لسنوات. بدأ برأس مانكن كان مخصصًا لتدريب ابنته على المكياج. «لم تستخدمه مرة. بقي في المنزل لسنوات»، يقول.
كان ينوي تشامبرلين التبرع بالرأس في محل خيري ثم أدرك أن هذا الرأس قد يناسب عمله. المشكلة، مع ذلك، انها كانت نظيفةً جداً. «لذا أخذتُ رأسَ الدُمية إلى غابةٍ قريبة وتركتُه هناك نحو عامين ونصف. عندما عدتُ، كان المشهد مذهلاً: غُطّي بالكامل؛ امتلأ بالحشيرات وأوراقٍ ميتة، وقواقع وكل أنواع الأشياء. تغيّرت البشرة وصارت مُنقَّطة جداً»، يقول تشامبرلين.
عند عودته إلى المنزل وضع تشامبرلين الرأس في كوخ لستة أشهر أخرى ليجفّ، ثم وضعه على ورقةٍ بيضاء. «كل هذه الأشياء سقطت عنه، وكنتُ أحبُّ ذلك»، يضيف. أضاف بعض العثّ والذباب وبعض الزوائد الأخرى وشرع في الرسم.
العمل قيد الإنجاز يبدو مدهشاً: التقط تشامبرلين رأساً من شعر دُمية تحوّل منذئذ إلى شيء أقرب إلى عش طائر، متشابكٍ بالأوراق والأغصان ومتشابكٍ فوق عينٍ واحدة.
طول فترة المشروع ليس مجرد نتيجة لكونه عملية متعددة المراحل، بل أيضاً انعكاس لأولويات فنانٍ يعمل. «لا أعلم كم من الوقت وأنا أرسمه. الأمر يستغرق وقتاً طويلاً ويجب أن أكسب رزقي»، يقول. «كما يعلم معظم الفنّانين، لا يمكنك ببساطة أن تجلس وتتفرّغ لعمل واحد لسنوات وسنوات دون أن تفعل شيئاً آخر في الوقت نفسه. عليك أن تؤمن لقمة عيشك».
ومع ذلك يستمرُّ العمل. «أعود إليه من حين لآخر عندما أستطيع، لكن عليّ أن أبيع أعمالي في الأثناء… لذلك أعمل على قطع أصغر لا تستغرق أربع سنوات… لأتمكن من كسب رزقي… ومن ثم أعود لأكرّس وقتاً لعملٍ يستغرق أربع سنوات».
نُشر هذا المقال في النسخة المطبوعة من Hi‑Fructose، العدد 69. احصل على نسخة من العدد الكامل وشكراً لدعمكم مطبوعتنا المستقلة.