قالت ليونور فيني إنها أحبت «الإحساس بتغيّر الأبعاد والنوع والفضاء». كانت حياتها وفنها مشبعتين بطاقة التحول. كان الانجذاب إلى العتبات والغموض والتحول وقوداً لنارها الإبداعية: التوتر بين الأبدية والفناء، الذي يحركنا جميعاً في مستوى ما، كان عندها ظاهراً على السطح. وكثيراً ما ارتبطت اسمياً بالسرياليين، وقد تناول فنها كثيراً من أسئلتهم عن الأحلام واللاوعي والإيروسية، لكنها رفضت هذا التصنيف بقوة. لم ترغب في الارتباط بكراهية النساء عند أندريه بريتون، وكانت شديدة الاستقلال.
«في لوحاتي لا أقول أنا أبداً»، كتبت فيني مرة. كان مهماً لها ألا تُقرأ أعمالها، كما تُقرأ عادة أعمال النساء، باعتبارها سيرة ذاتية خالصة. ومع ذلك، فإن حياتها وفنها متشابكان في العمق. كانت تمارس مبادئها الجمالية بكل الطرق، لا على القماش فقط. كان التأنق والتنكر جزءاً كبيراً من ممارستها. قالت: «أن تتنكر، أن تغيّر هيئتك، فعل إبداعي». وقد بدأ ميلها إلى التنكر مبكراً جداً: وُلدت فيني عام 1907 في الأرجنتين من أب أرجنتيني وأم إيطالية. كان الأب عنيفاً، فهربت الأم عائدة إلى إيطاليا مع فيني وهي طفلة. طوال بقية طفولتها عاشت فيني تحت تهديد مختطفين مأجورين من أبيها، كانوا يُرسلون بانتظام للبحث عنها في تريستا. وكثيراً ما كانت أمها تلبسها ملابس صبي لتشوش عليهم. كانت طفولتها مفارقة: من جهة غائمة بالصدمة والتنكر، ومن جهة أخرى محتضنة بأمان في البيت الأمومي لعائلة أمها.
هناك حكاية تقول إن فيني تسللت إلى مشرحة وهي طفلة، جذبها فضول نحو الموت والأجساد البشرية. سواء كانت الحكاية صحيحة أم لا، فهي تدل على الأسطورة التي ربتها حول نفسها، وعلى جرأتها في مواجهة الغريب. تعلمت فيني الرسم بنفسها، وتدربت عبر تقليد الأعمال في المتاحف التي زارتها في شمال إيطاليا. ورغم أن عائلتها الإيطالية كانت مثقفة، لم تدعم تماماً سعيها إلى مهنة فنية، فواصلت بإصرار منفردة. تأثرت خصوصاً بالمانيريين الإيطاليين، بأشكالهم المفرطة في التمثيل ونهياتهم اللامعة المثالية. وتحت فرشاة فيني، صارت الشخصيات من عالم آخر بفعل قصديتها اللماعة.
في عام 1932 انتقلت فيني إلى باريس، حيث التقت كثيراً من الفنانين والكتّاب السرياليين المحيطين ببريتون. كان لأعمالها قرابة طبيعية مع أعمالهم، فصارت نجمة فورية بينهم. ظهرت في أحد أماكنهم المفضلة وهي ترتدي ثياب كاردينال كاثوليكي ممزقة، وقالت إنها تريد أن تسكن ملابس رجل لن يعرف جسد امرأة أبداً. ولم يكن مفاجئاً أن يحدث ذلك ضجة: أصبحت أيقونة فوراً.
ارتبطت فيني عاطفياً ببعض أعضاء المجموعة، ومنهم ماكس إرنست، الذي يبدو أنه نام مع معظم نساء باريس. لكنها وجدت أيضاً صداقات مهمة، منها صداقتها مع حب إرنست الكبير، الفنانة ليونورا كارينجتون. كانت فيني أكبر من كارينجتون بعقد، لكنها كذبت بوقاحة بشأن عمرها لتبدو أصغر. عندما أُسر إرنست في فرنسا في بداية الحرب العالمية الثانية، كتبت كارينجتون إلى فيني رسائل متزايدة اليأس تصف فيها هبوطها إلى الجنون. وهذه الرسائل شهادة فوضوية ومفجعة للتضامن بين المرأتين: من التنكر معاً في بيت كارينجتون وإرنست في جنوب فرنسا، إلى إسناد كل منهما للأخرى في أحلك الأوقات.
لوحة فيني لكارينجتون بعنوان «المقصورة: مشهد داخلي بثلاث نساء» (1939) تأكيد شرس على القوة الأنثوية. تقف كارينجتون أمام امرأتين جالستين في مقصورة، وترتدي درعاً معدنياً فوق قميص بنفسجي، وتنورة بلون أخضر مصفر، وجوارب حمراء زاهية. وكثير من اللغة البصرية في اللوحة يحيل إلى الأيقونات الغربية التقليدية في البورتريهات الرسمية للملوك أو القادة: الستائر في الخلفية، وتعبير الوجه الهادئ، والزي الذي يشير في الوقت نفسه إلى الاستعداد للمعركة وإلى أناقة باردة. هذا المزيج من التاريخانية والغرابة الحالمة والطاقة النسائية الشرسة يحدد أعمال فيني كلها.
بينما شخصيات فيني النسائية جذابة، فإن شخصياتها الرجالية ملفتة بطريقة مختلفة. إنها بالغة الجمال، وبالغة الخضوع. في لوحتها «في البرج (بورتريه ذاتي مع قسطنطين يلينسكي)» (1952)، يقف شخصان في فضاء داخلي غامض ومتهالك. ترتدي فيني فستاناً أسود درامياً على الطراز النهضوي، بينما عشيقها يلينسكي عارٍ تحت عباءة حمراء — عباءة كاردينال مثل التي ارتدتها فيني لتثير الضجة بين السرياليين في باريس. تقوده نحو مدخل، وتشير عبره. وهي في كل شيء قائدة المشهد، بينما يلينسكي، عشيقها، تابع. وفي عمل آخر، «المقصورة» (1941)، تختبئ شخصية نسائية، ربما فيني، خلف رجل عارٍ نائم في السرير. هو منمق مثل فينوس في عصر النهضة، ممسكاً بأغطية السرير بخفر ليغطي أعضاءه بالكاد. والتباين بين الرجل الفاقد للوعي والمراقَب والمرأة اليقظة المراقِبة يقلب تقليد الاستطلاع الجنسي رأساً على عقب.
في عام 1944، كُلّفت فيني برسم رسوم توضيحية لطبعة جديدة من رواية «جولييت» للماركيز دي ساد، وهو نص سادي مازوخي مؤسس كان محورياً في أعمال عدة سرياليين رجال مهمين، منهم بريتون وهانز بلمر. في رسوماتها الاثنتين والعشرين للكتاب، تخيلت فيني بلا تردد عالماً من الإيروسية القاسية. لم ترسم لحظات محددة من النص، بل أنتجت رسوماً مستوحاة منه، داخلة في الوجدان السادي لتصنع تفسيراتها الخاصة. ادعى النقاد والباحثون مراراً أن فيني كانت الفنانة الوحيدة المرتبطة بالسريالية التي خلقت حقاً لغة بصرية إيروسية جديدة تتمحور حول الرغبة الأنثوية. وربما بلغ هذا الوجدان ذروته في هذا المشروع، الذي يستولي على مادة تقوم على إخضاع النساء ويعيد تملكها بفاعلية.
ظهرت أعمال فيني في معرض «الفن الرائع، دادا، السريالية» البارز في متحف الفن الحديث في نيويورك عام 1936، ومعارض أخرى تحمل كلمة «سريالي» في عنوانها، لكن هذا التصنيف لم يناسبها يوماً. في الواقع، لم تناسبها أي تصنيفات. كما كرهت أن تُسمى «فنانة امرأة» — كانت تفضل أن تكون مجرد فنانة. ولم تصنف نفسها جنسياً، وإن كنا اليوم قد نسميها كويرية أو متعددة العلاقات. كان لها عشاق كثيرون من كل الأجناس، لكنها ابتداءً من 1952 عاشت في ثلاثية زوجية مستقرة نسبياً مع يلينسكي وستانيسلاو ليبري وقططهم الكثيرة. قالت: «لطالما فضلت العيش في نوع من الجماعة. بيت كبير فيه مرسمي وقططي وأصدقائي، وواحد كان بالأحرى عشيقاً وآخر كان بالأحرى صديقاً». وقد استمتعت بعتبية العلاقات المفتوحة أو المرنة.
ثمة موتيف متكرر في عمل فيني صار علامة على شخصيتها: أبو الهول، الذي ظهر أول مرة في أعمالها في أوائل الأربعينيات. في رسومها، تظهر أبو الهول بشكل مصري واضح، بأجساد قطط قوية ورؤوس نسائية فاتنة. لكن في لوحاتها يصعب قراءتها. أرى المثال في «أبو الهول الناسك الصغير» (1948) كتمثال نصفي نسائي متوهج يطفو، ثم أدرك ببطء أن كفاً يخرج من تحت ثدي.
تجسد أبو الهول التحول، فخيمياء المرأة والقط الغريبة تستدعي الوحشية والإيروسية بالقدر نفسه. رأى بريتون، منافس فيني، في الطبيعة الهجينة للمرأة تهديداً مرعباً: فبالنسبة إليه، كانت حوريات البحر والغاويات وأبو الهول كلها تشير إلى القوة المرعبة لتقلب المرأة. هناك بالفعل شيء مخيف في لوحات فيني: النساء فيها يبدون مستعدات لالتهام المشاهد، وربما لالتهام بعضهن بعضاً. في «راعية أبي الهول» (1941)، تلوح امرأة عملاقة بدرع على شكل عضو أنثوي فوق أرض قاحلة مليئة بالعظام وثمانية من أبي الهول، جميعهم بشعر مذهل. لكنها لوحة داكنة بعمق، في ألوانها وإحساسها. والعلاقة بين الراعية والرعايا غامضة، ويمكن قراءتها على أنها حماية أو قسر.
في كتابها التحولي «فنانات الحركة السريالية» (1991)، كتبت ويتني تشادويك: «بالنسبة إلى فيني، المرأة ساحرة وكاهنة، جميلة وذات سيادة؛ وعندما تتخذ شكل أبي الهول، تمارس كل القوى التي فقدتها المرأة المعاصرة». فيني، في بعض النواحي، حديثة بتمرد، لكنها أيضاً شخصية تبدو خارج الزمن. تخلق لوحاتها أسطورة جديدة تهيمن فيها النساء، وتتخيل واقعاً يتشابك فيه الماضي والحاضر. واحتضان فيني لرموز الهجنة استفزاز لمثالية «الفتاة-الطفلة» ذات الأنوثة البريئة الطفولية التي عبدتها الحركة السريالية. وشخصياتها النسائية ليست قوية فقط، بل خطيرة أيضاً — على الرجال، وعلى المشاهد، وربما الأكثر إثارة للاهتمام، على بعضهن بعضاً.
امتد حب فيني للتنكر إلى عملها الفني أيضاً. من عام 1944، صارت تصصمم بانتظام أزياء وديكورات للعروض المسرحية والباليه، ثم لاحقاً للأفلام. قالت إن التنكر «يتيح للمرء أن يشعر بأنه عملاق، وأن يغوص في النباتات، وأن يصير حيواناً، حتى يشعر بأنه منيع وخارج الزمن، مشاركاً في طقوس منسية». لوحاتها مشبعة بمسرحية تشبه ديكور المسرح، لذا يبدو طبيعياً أن تذهب بهذا أبعد، إلى «طقوس» المسرح الحقيقية.
في النصف الثاني من القرن العشرين، تطور عمل فيني أسلوبياً لكنه واصل قلب تقاليد تاريخ الفن. رسمت نسخة معادة من «أوفيليا» لجون إيفريت ميلايس عام 1963، تكويناً بنفسجياً مخيفاً تبدو فيه أوفيليا طافية في الفضاء أكثر من نهر. وأعمال أخرى لعبت مباشرة بجماليات انفصاليي فيينا، مثل «هليودورا» (1964) ذات الطابع الكليمتي، و«عقوبة الإعدام» (1976) ذات الطابع الشبيه بإيغون شيلي. بقيت في باريس طوال حياتها، وهي تجمع المزيد والمزيد من القطط؛ كان لديها 23 قطة على الأقل في مرحلة ما. وعندما توفيت فيني عام 1996، واصلت القطط التجول في شقتها، وكان أصدقاؤها يعتنون بها ذكرى لها حتى تصل إلى نهاياتها الطبيعية.
ترفض هوية فيني كلها التصنيف، وغيابها المستمر عن تاريخ الفن يعكس عجزنا المستمر عن تجاوز طريقة كتابة التاريخ وفق مخطط للمذاهب الفنية والأساليب والمدارس والحركات المحددة بوضوح. وهي أخيراً تنال مزيداً من الانتباه، مع معرض استعادي كبير يُفتتح في ألمانيا في أكتوبر في شيرن كونستهاله فرانكفورت. قالت لكاتب سيرتها بيتر ويب: «أنا مفتونة بالأندروجين، لأنه يبدو لي المثال الأعلى. إنه يوحد الجانب التفكيري عند الرجل مع الجانب التخيلي عند المرأة. أحب أن أفكر في نفسي كأندروجينية».
ورغم أن فيني، مثل كثيرات من الفنانانات، جرى ضمها إلى سرد نسوي ما بعد الحداثي عن تحرر المرأة، فإنها لم تكن ترى العالم بهذه المصطلحات. بالنسبة إليها، كان للرجال والنساء قوى مختلفة: الرجال يهيمنون على العالم المبني والعقلاني، بينما تحكم النساء العالم الحدسي القديم. وفي رغبتها الجسورة في المطالبة بالطاقتين معاً، خلقت فيني عالم أحلام من الاحتمالات الجديدة.