عندما تسنح لك الفرصة للقاء عملاق في عالم الفن، فهي فرصة لا تُفوّت. مارسيال رايس، البالغ من العمر 89 عاماً، من أمثال هؤلاء العمالقة. الفنان الانطوائي نادراً ما يمنح مقابلات، لكنه رحّب بي في منزله قرب بوردو، قبل افتتاح معرضه في غاليري تمبلون بباريس مطلع هذا الشهر. يمثل المعرض الظهور الأول لرايس مع الغاليري، الذي يعرض ثلاثين لوحة ومنحوتة من أعماله الحديثة — وقد تمّ تقليصها من أكثر من خمسين عملاً حين تحدثنا. مؤسّس الغاليري، دانيال تمبلون، أرسل له، كما تذكر رايس، «رسالة مكتوبة بخط اليد في وقت كنت أبحث فيه عن مكان لعرض لوحاتي الكبيرة الأخيرة. كان الأمر بهذه البساطة». تلك الواقعية البسيطة هي التي شكّلت نبرة حديثنا الممتد لساعات عن الفن والأدب والحياة.
مقالات ذات صلة
في فرنسا، لا يحتاج رايس، أحد أكثر الشخصيات تأثيراً — وربما أصعبها تصنيفاً — في الرسم الفرنسي بعد الحرب، إلى تعريف طويل. لكن أعماله المتجددة التجريب قد تفاجئ حتى من تابعوه باهتمام عبر السنين. على جدران منزله في دوردونغ تتدلّى لوحات من محطات مختلفة في مسيرته، إضافةً إلى أعمال زوجته بريجيت أوبينياك، رسّامة متمسكة أيضاً بالعمل التمثيلي، وأعمال أصدقاء العائلة. في زاوية زين المصوّر مصباح عاجي مزخرف بفراشة صغيرة. على حامل اللوحات لوحة بدأها قبل عام. في كل مكان كتب، كتب، من ضمنها نسخة من رواية جون شتاينبك (1937) «الفئران والرجال» التي كان يقرأها آنذاك. انتقل حوارنا لاحقاً إلى استوديو رايس الشاسع، فضاء منظم بجذَب في مبنى مجاور؛ لا شيء يكدّ أرضه سوى بضعة أوراق كرتونن تحميه من تناثر الألوان.
قبل كل شيء، يرى رايس نفسه شاعراً يشتغل بالطلاء. «أصبحت رسّاماً لأن الرسم لا يحتاج إلى ترجمة. إنها لغة عالمية»، قال ذلك مشدِّداً على الرسم التمثيلي وأضاف: «التجريد عديم الجدوى. لو أردت أن أتكلم بشكل تجريدي، لما كنت ستفهم شيئاً». وإذا اعتبر رايس لوحاته قصائد، فهو أيضاً يكتب بالكلمات. «أفضل السونيتة، التي تطلب لغة منحوتة كالياقوت. الشعر الحر، لعدم وجود حدوده، يملّني».
في أعماله، سواء اللوحات الجديدة أو تلك من عقود مضت، تمتزج الأدب بالفن امتزاجاً عميقاً. منذ أواخر ثمانينات القرن الماضي استمدَّ إلهامه من الأساطير، كما فعلت أجيال من الرسّامين الأكاديميين الفرنسيين الذين سخر رايس أعمالهم في بداية مسيرته. «الأساطير تقدم نماذج أولية تعاود الظهور في الحياة اليومية»، قال.
تمثل عدة أعمال معروضة في غاليري تمبلون هذه الفكرة. منحوتته البرونزية Actéonne (2019) تعيد النظر في مصير أكتايون المأساوي؛ الصيّاد الذي تحوّل إلى غزال ومزّقته كلابه بعدما صادف إلهة الصيد ديانا وهي تستحم. لكن رايس قام بتحويل ذاتي أيضاً، فجعل أكتايون مؤنثة، وما زال موقعها في المشهد غامضاً: هل هي المتلصّصة التي تجرأت على مقاطعة ديانا في حوض الاستحمام؟ أم هي المشاهد عليها أن تُرى بدل أن ترى؟ يترك رايس التفسير مفتوحاً، بعبارة صريحة: «من أراد أن يفهم فليفهم».
تتشارك أكتايون وضعية الرهبة مع الشخصيات في لوحة كبيرة بعنوان La Peur (الخوف)، أنجزها عام 2023. تهيمن عليها نغمات قاتمة، رمادية وثقيلة، تستحضر الجو المأساوي لرسومات غويا السوداء، كما أنها تُمثل ذاكرة ليوم مأسوي في شبابه حين جاءت الجستابو لاعتقال والده، عضو المقاومة. ولأن رايس يريد وضع العمل في حاضرنا، فقد أهداه أيضاً إلى فظائع الحرب في أوكرانيا. جميع الشخصيات متناغمة مع شعور واحد: الخوف، واضحاً على وجوههم وهم يواجهون الموت. من بينهم رجل يرتدي قميصاً عليه طوف صغير على طريقة رافائيل، يرفع ذراعيه كما لو يرجو الرحمة.
على جدار مقابل، تتدلّى نظيرة لوحة الخوف، لوحة ضخمة أخرى لعام 2023 بعنوان La Paix (السلام). اللوحة المفعمة بالألوان — التي كُشِفت في خريف الماضي ضمن معرض آرت بازل باريس — تقرأ كرسالة أمل. تجمع التكوينات بين رموز مدروسة وتفاصيل يسميها رايس «هيروغليفات»: الترِيكولور، حبّة برمائيات، بالونات ملونة، زورق من ورق، تمثال صغير لبوذا، قد يكون إشارة إلى سنواته الطويلة في أسلوب حياة زن. وفي مفارقة، أدرج رايس فيها بورتريهاً ذاتياً يجلس على الجانب الأيمن، وخيط صيد ممتد من عصاه يخطّ الكلمات: «مرة واحدة، لا مرة أخرى».
كما قال: «أنا أغالب عادةً قضايا عاطفية أمر بها بنفسي، مرتبطة بحالة العالم الذي أعيش فيه».
ولد رايس عام 1936 في غولف-جواان في الريفييرا الفرنسية داخل عائلة من حرفيي الخزف. في أوائل العشرينات من عمره أقام علاقات وثيقة مع فنانين آخرين من الريفييرا، مثل إيف كلين، آرمان، وسيزار. مع الناقد بيير ريستاني، شكّلوا عام 1960 حركة الـNouveaux Réalistes، التي انقطعت عن التجريد ما بعد الحرب بإدماج أشياء الحياة اليومية (علب منظفات، علب قصدير، ألعاب) في العمل الفني. في 1963 سافر رايس إلى نيويورك ولوس أنجلوس حيث انجذب إلى فن البوب (Pop Art) وتساؤله الساخر عن المجتمع الاستهلاكي عبر صور مأخوذة من الإعلانات والقصص المصوّرة والتصوير والسينما والفيديو. «حين تكون شاباً، تظن أن اتخاذ موقف معاكس لما هو قائم يجعلك بالضرورة أكثر إثارة للاهتمام»، قال متأملاً تلك الحقبة. «ليس كلامًا خاطئًا تمامًا، لكنه شكلٌ من أشكال التكلّف.»
رايس تبنّى الكلاسيكية على الدوام. الطريق الملكي، كما يقول، إذ حين تطالع أساتذة الرسم العظام — ديلاكروا أو ميليه — ترى على الفور نقائصك الخاصة، ويبدأ عندها مسار طويل من التحسّن الذاتي. يصف ولاءه للتقليد بأنه «طاعة صارمة». عمله عام 1964 على إعادة قراءة لوحة إنغرس «الأوداليز الكبرى» (1814) — مطليّة باللون الأخضر على خلفية حمراء مع ذبابة بلاستيكية ملصوقة على السطح — يدخل في سلسلة من الباستيشات المتعمدة والمحترمة. اللوحة المعروفة الآن في مجموعة مركز بومبيدو باسم «صُنعت في اليابان — الأوداليز الكبرى» هي أشهر لوحاته وإحدى أيقونات عصره.
بعد عودته إلى فرنسا عام 1968 تحوّل إلى السينما؛ فيلمه الطويل الوحيد «الانطلاق الكبير» (Le Grand Départ) الذي صُوّر في باريس والمغرب عُرض عام 1972. حين سُئل عن ابتعاده عن البوب آرت أجاب: «على الفنانين أن يتجنّبوا الوقوع في البلاغة؛ أن تفعل شيئًا مختلفًا هو طريقة لتجاوز المشكلة.»
خلال السبعينيات كرّر هذا الموقف مرارًا. أنتج سلسلة من المنحوتات المتاهة من الأشياء المتنوعة المعروفة باسم «كوكوماتو»؛ عاد إلى الرسم الخطي بطابع نفساني محتوٍ على شخصيات غروتيسكية؛ أطلق سلسلة «سبيلونكا» المكونة من سبع لوحات مستوحاة من حلم فرانتشيسكو كولونا في عمله عن بوليفيلوس؛ وانتقل إلى أوسي-سور-مارن على هامش شرق باريس ليبتعد عن دوائر العاصمة الفنية. «للتركيز عليك أن تبقى بعيدًا عن المشتتات»، هكذا فسّر تغيير محيطه.
في عام 1978 نزح رايس أبعد جنوبًا واستقر في ثلاث منازل مهجورة بمنطقة دوردونيه حيث أقام منذ ذلك الحين. «في ذلك الوقت لم أكن أستطيع إصلاح الأسقف»، قال. «عشت عامين تحت أقمشة يغطي بها سقفي.» نقطة تحوّل حدثت عام 1992 عندما اقتنى جامع الضخامة وصاحب شركات السلع الفاخرة فرانسوا بينو عمله «كرنفال بيريغو» (1992)، موكب كبير من شخصيات مقنّعة ومتنكرة. تلت ذلك معارض كبرى في باريس والبندقية وسييت، وارتفعت قيمة أعماله في السوق بشكل حاد. عندما بيع عام 2011 عمله «العام الماضي في كابري» (1962) مقابل 4.8 مليون جنيه إسترليني (6.4 مليون دولار) في مزاد لندن، سُمي حينها أغلى فنان فرنسي على قيد الحياة. وبعد ثلاث سنوات خصّص مركز بومبيدو معرضًا استعاديًا كبيرًا لأعماله.
طوال الأربعين سنة الماضية يتأمّل رايس يوميًا لمدة لا تقل عن 45 دقيقة، يبدأها عند الرابعة فجرًا. «لهذا أمشي على الماء»، يقول ضاحكًا. أما كفنان فهو أقل انتظامًا: «لست رسامًا نقابيًا!» وبصوتٍ أكثر جدّية يوضح أن العلاقة مع الفن تحركها الرغبة؛ للفنان حاجة شبه جسدية للتعبير، لكن الوقوع في الحب ليس في ساعة محددة. لا يزال منتجًا إلى حدٍ بعيد، لكنه يتوجّه إلى المرسم فقط إذا شعر بالرغبة.
خلال الخمس سنوات الأخيرة بدا أنه في حالة نشوة إنتاجية. يفضّل الأكريليك لأنه يخفّف بالماء ويجف بسرعة، كما طلاء الجداريات. أنابيب الألوان، أوعية اللصق والفرش مصطفة على طاولة كبيرة بشكل منظم، بطبيعة الحال. «أفضل النحيف على السميك»، هكذا علّق على مادته. «أعرف كيف أرسم بالزيت، لكنه ليس جزءًا من قصتي. لطالما حلمت برسم الجداريات؛ الأكريليك يردّني إلى تلك التقنية.»
الاستوديو يحتوي كذلك على جزء كبير من مخزون أعماله؛ تُرصّ اللوحات واحدًا خلف الآخر بينما ثلاث أعمال ذات قياسات كبيرة معروضة بالكامل. إحداها تُظهر رجلًا ببدلة يطعن مخلوقًا أنثروبومورفيًا: «جورج والتنين» (1990)، واحدة من أوائل لوحات رايس ذات الطابع الأسطوري. أخرى، «ديان من الأراضي الخالية» (1989)، تجسّد إلهة الصيد الرومانية وقد استوحاها من ابنته ألكسندرا. هاتان اللوحتان ضمن مجموعة الفنان الشخصية وليستا للبيع.
على الجدار الثالث استُندت لوحة تأملية قيد التنفيذ تستحضر قصيدة طربية فرنسية للأطفال. «إنها قصة النِمس الذي يخطف وشاح فتاة ويهرب، فيتركها وحيدة مع شظية قماش، شظية من حبهما.» الشخصية الأنثوية مخفية تحت قطعة قماش بيضاء، أما النِمس — أو «الصغير المشاغب» كما يسميه الفنان — فظاهر بالفعل مرتديًا شورتًا أحمر وقميصًا أزرق. هذه اللوحة ليست في معرض تيمبلون لأن رايس يرفض عرض العمل غير المكتمل. «الكثير من الفنانين يعرضون قطعًا قبل أن تُنجز — هذا احتيال!»
متأملًا اللوحة قائلًا إنه «مفتون بالشمعة التي على وشك الانطفاء». في مثل عمره، يثقل الوقت كفة الحياة. أمام كل لوحة يتساءل إن كان سيتمكّن من إنهائها. هل يظن أنه بلغ أهدافه؟ يجيب: «لم أضع أهدافًا أبدًا، لكن حين أتأمل أرى أنني فعلت الكثير.» وبالدقة، خلال ما يقرب من سبعة عقود صنع أكثر من ألفي عمل.