متى يتحول شيء إلى عمل فني؟ هل تصبح اللوحة عملاً فنياً بمجرد أن يُطبَعَت ألوانها على القماش؟ هل يتحول قطعة رخام إلى فن حين ينحتها النحّات؟ عند مارسيل دوشامب الإجابة كانت مباشرة وراديكالية: أيّ شيء — بل كل شيء — قد يصبح فناً إذا قرّره الفنان. «الشيء العادي» بحسب قوله، يمكن أن «يُرتقى إلى مكانة عمل فني بمجرد اختيار الفنان له». هذه الفكرة، التي تجلّت في ما عُرف بـ«الريديميدز» (الأشياء الجاهزة)، شكّلت أطرحاً ثورياً في فن القرن العشرين.
ظهر مفهوم الريديميدز بين عامَي 1913 و1923، وهي الفترة التي أعلن فيها دوشامب اعتزاله الفني. كانت هذه القطع في غالبيتها سلعاً مصنّعة على نطاق واسع استُخرجت من الحياة اليومية، أحياناً منفردةً وأحياناً مُركّبة. أول ريديميد قدمه دوشامب كان عجلة دراجة محمولة على قاعدة كرسٍ ذا أربعة أرجل، بحيث تدور العجلة بحرّية. ثم أضاف إليه عام 1914 حاملة زجاجات معدنية شبيهة بالبرج مكسوة بأشواك، أطلق عليها اسم hérisson نظرًا لشكلها الشائك.
مع ذلك، في البداية لم يعامل دوشامب هذين الشيئين كأعمال فنية. رأى في عجلة الدراجة متعة بصرية عابرة؛ «كنت أستمتع بمشاهدتها، كما أستمتع بمشاهدة لَهَب النار في المدفأة». وبالمثل، ترك رف الزجاجات دون اكتراث. ولم يُسَمّ عمله بـ«ريديميد» حتى إقامته المؤقتة في نيويورك عام 1915.
عمِل دوشامب على مغادرة باريس بسبب اندلاع الحرب العالمية الأولى. لم يُطلب منه الخدمة العسكرية لامتلاكه مرض قلب روماتيزمي، لكن كونه شاباً بحالة صحية ظاهرية جيدة وبدون زي عسكري أثار غضب بعض المواطنين الذين عَدّوه مُتهرِّباً غير وطني. تعرّض للإهانة والتهديد وحتى البصق، ففضّل الرحيل إلى أمريكا.
حين وصل نيويورك شعَر دوشامب بالدهشة إزاء حداثتها وغياب وعي الطبقات الاجتماعية، وربّما هذه الحرية الجديدة أو وفرة البضائع في المتاجر في كل شارع هي التي غلّبت فكرة أن لا حدود للفن. تبلورت الفكرة أكثر في رسالة أرسلها إلى شقيقته سوزان في باريس، أشار فيها إلى عجلة الدراجة ورف الزجاجات، وكتب أنه اشترى «بعض الأشياء ذات الذوق المماثل» في نيويورك، وأنه «سيقَدّمُها كـ(ريديميد)»، سيوقعها ثم يُضيف عليها إشاراة. طلب من سوزان أن تذهب إلى مرسمه وتوقّع على رف الزجاجات «Après Marcel Duchamp» لتُنشئ بذلك «ريديميد بعيد». لكن للأسف، كانت قد رمت الرف والعجلة في النفاايات أثناء تنظيفها لمكان أخيها.
رسالته تضمّنت أيضاً مثلاً آخر تُحدّث فيه عن ريديميد حقيقي: مجرفة ثلج مثبّت عليها عبارة «In Advance of the Broken Arm» وعلامة «Après Marcel Duchamp» على المقبض. رغم أن البعض قرأ العبارة كتحذير ساخر من مخاطر ترك الرصيف مغطّى بالثلج، إلا أن دوشامب أرادها بلا معنى واضح، قائلاً لسوزان: «لا تحاولي فهمها في الإطار الرومانسي أو الانطباعي أو التكعيبي — ليس لها أي علاقة بذلك.»
ولدت تلك القطعة من مقابلة مع متجر أدوات في نوفمبر 1915، حين كان دوشامب يسير في كولومبوس أفينيو مع زوج سوزان، الفنّان جان كروتي. انبهر الاثنان بكثرة المجارف المكدّسة عند المدخل، فالتقط دوشامب واحدة وعاد بها إلى مرسمه، نقش عليها العبارة وعلّقها من السقف.
لم تنشأ فكرة الريديميدز في فراغ فني: ففي 1912 لصق جورج براك شرائط من ورق حائط مزيف يشبه الخشب على لوحة طبيعة صامتة أسماها «طبق فاكهة وكأس»، بحسب الأسلوب التكعيبي التحليلي الذي طوّره مع بيكاسو. بإدخال مادة مصنّعة شائعة إلى تركيبته، طمس براك الحدود بين الأشياء العادية والأعمال الفنية. ذَهَب بيكاسو أبعد من ذلك في قطعة «كأس الأبسنت» (1914)، حيث أرفق مجرشة الأبسنت الحقيقية على تمثال صغير. هذان النموذجان طبّقا استراتيجيات الاستيلاء التي ستُستخدم لاحقًا عبر عقود.
مع ذلك، تختلف عجلة دوشامب عن مجرشة بيكاسو لأن الأخيرة كانت ذات وظيفة تمثيلية داخل العمل. الريديميدز من جهة أخرى كانت تُختار بنوع من الحياد المتعمَّد، «بناءً على رد فعل من اللامبالاة البصرية»، كما وصفها دوشامب. هذا الموقف ميز الريديميدز أيضاً عن الـobjets trouvés السريالية المستوحاة من نظرية فرويد عن الفيتيشية، التي اعتبرت بعض الأشياء — كالأحذية وغيرها — موضوعات تعلق جنسي، وأشهر مثال لذلك كان «هاتف الكركند» لسلفادور دالي.
قدّم دوشامب بعد ذلك سلسلة من الريديميدز؛ ورغم عشوائية اختيارها، تشترك جميعها في سمة واحدة: كانت عناصر عملية مُستبعدة من وظيفتها لتحويل السؤال إلى امتحان كفاءة الفن. أمثلة على ذلك: «غِطاء المسافر القابل للطي» (1916)، غطاء لآلة كاتبة أندرود، اختاره دوشامب لأنّه «ظنّ أنّه فكرة جيّدة إدخال الطراوة إلى الريديميد». و«الفخ» (1917)، علاقة معاطف ذات أربعة خطاطيف مُثبتة على لوح، كانت مُقدّرة لتعليقها على الحائط، لكنها تُركت على الأرض. وبعد أن كان يتعثّر بها كثيراً قرّر دوشامب أن «اللعنة عليها، إن أرادت البقاء لتملّني فسأُسمرها»، فثبتها وتحولت بذلك إلى ريديميد. بالمثل، علّق دوشامب عمله المعنون بحامل القبعات (1917) على ارتفاعٍ بعيدٍ عن متناول أيٍّ من القبعات.
حمل حامل القبعات تشابهاً بصيغة عنكبوتية، أو هكذا أراد دوشامب أن يوحي في صورةٍ فوتوغرافية تعود إلى 1918 تُظهر الريديـمِيدز وهي تُلقي بظلالها على جدار الستديو. في تلك الصورة بدا حامل القبعات مُحتضناً داخل العمل الشبكي Sculpture for Traveling (1918)، شبكةٌ من أغطية الاستحمام المطاطية المقطوعة والمُلصقة معاً والتي أخذها دوشامب معه في رحلةٍ إلى بوينس آيرس.
لم تُنفّذ عدة ريديـمِيدز. واحدٌ منها، Emergency in favor of twice، اقتصر وجوده على عبارةٍ غامضةٍ ذُكرت في رسالةٍ كتبها دوشامب إلى أخته. ومنها أيضاً فكرةٌ تتعلق بمبنى وول وورث في جنوب مانهاتن: في مذكرة لنفسه عام 1916 كتب دوشامب «ابحث عن نقش لمبنى وول وورث كريديـمِيد»، لكنه لم يَحسم الصيغة أبداً. وكان المبنى حينها الأعلى في العالم، ما زاد طموح خطة دوشامب جرأةً.
عادةً ما جُزِّئت الريديـمِيدز إلى «مساعدة» (أي مُعدَّلة بطريقة أو بأخرى) و«غير مساعدة». من الناحية التقنية، كل الريديـمِيدز التي وُسِمَت أو اُختلطت بها موادٌ أخرى تُعدّ مساعدة، ومع ذلك كان المصطلح يُفهم بسهولة أكبر حين بدت فيها بصمة دوشامب اليدوية. مثالٌ مبكر على ذلك هو Pharmacy (1914)، حيث أضاف نقطتي لون وتوقيعه إلى طباعةٍ رخيصةٍ مبتذلة لمشهدٍ شتوي؛ تلك البقع ذكّرت دوشامب بزجاجات الصيدلية فكانت سبب التسمية.
عملان آخران، Apolinère Enameled (1916–17) وL.H.O.O.Q (1919)، أظهرا أيضاً أثر يد دوشامب بوضوح. الأول كان مطبوعةً حجريةً على صفيحة قصديرية لإعلانٍ عن طلاء Sapolin Enameled، يصوّر على لِصاقته طفلةً ترسم إطار سرير. عبر حذف وإضافة حروفٍ من اسم العلامة، صنع دوشامب تحيةً للشاعر والناقد الفرنسي غويم أوبولينير (Guillaume Apollinaire)، مع أنه تهجَّأ الاسم خطأً — قال لاحقاً إنه لم يعرف أوبولينير معرفةً حميمة. كما رَسَم دوشامب بقلم الرصاص خلفية شعر الطفلة في مراةٍ مُصوَّرةٍ ضمن الإعلان.
في عمل L.H.O.O.Q، شكّل دوشامب لحيةً على طريقة فان ديك على بطاقة بريدية لِلوحة موناليزا قبل أن يضيف العنوان تحتها — وفي حال نطق الحروف بالفرنسية تُقرأ كجملةٍ ذات إيحاءٍ جنسيٍّ فاضح: «لها مؤخّرة ساخنة». بينما حمل Apolinère Enameled دلالاتٍ إغرائية مشبوهةً بصورته لطفلةٍ تلاعب عمودَ سريرٍ ذا إيحاءٍ فَحْش، جعل L.H.O.O.Q الإيحاءَ نفسه نصّاً صريحاً من خلال تهكّمٍ يهنّك تصوّر الأساتذة القدماء.
أُنتجت بعض ريديـمِيدز دوماً كعطاياٍ أو بتشاورٍ مع راعٍ رئيسي لِدوشامب، والتر أرينسبرغ، وريث ثروة حديدية. كان Paris Air (1919)، خمسون سنتيمتراً مكعباً من الهواء الباريسي مختوماً في أمبولةٍ صيدلانية، هديةً لأرينسبرغ؛ ومشطٌ فولاذيٌّ مُنقوشٌ عبارةً غامضة بالفرنسية «ثلاث أو أربع قطرات من الارتفاع ليس لها علاقة بالهمجية» كان تعاوناً معه كذلك. وهو ذاتُه تعاونٌ يتحقّق في With Hidden Noise (1919): كرةُ خيطٍ محشورةٌ بين لوحتين نحاسيتين أُرسلت إلى أرينسبرغ مع تعليماتٍ ليفك اللُّولب العلوي، ويخبئ في مركز الكرة شيئاً لا يعلمه إلا هو، ثمّ يُعيد إغلاقها — والعنوان إشارةٌ إلى الصوتِ الطارق الناتج عن الحيوان المجهول داخل الحبل.
كان أرينسبرغ مشاركاً أيضاً في نشأة أكثر ريديـمِيدز دوشامب إثارةً للجدل: Fountain (1917)، مبولةٌ مقلوبة أُدخلت إلى المعرض الافتتاحي لجمعية الفنانين المستقلين تحت توقيعٍ بارزٍ «R. Mutt». وُضعت Fountain في مكانٍ خارج مرأى بقية الأعمال، ما دفع دوشامب لسحبها. سرعان ما غطّت صورتها غلاف مجلة الدادا The Blind Man، في صورةٍ التقطها ألفريد ستيغليتز مرفقةً بمقالٍ دفاعيٍّ لِدوشامب عن «موت».
بِصورةٍ جوهريةٍ كانت Fountain اختباراً لحرية الفن؛ إذ خطط لها دوشامب مع أرينسبرغ والرسام جوزيف ستيلا، فذهبوا سوياً إلى ورشة J. L. Mott Iron Works في 118 فيفث أفينيو لشراء المبولة. وكان أرينسبرغ عضواً في مجلس إدارة جمعية الفنانين المستقلين (كما كان دوشامب)، لذا عُوِّل عليه أن يردّ عن Fountain. وفي إحدى الحوادث اقترب الرسام جورج بيلوز بغضبٍ من أرينسبرغ سائلاً عمّا إذا كان «روثُ الخيول على قماشٍ» سيُقبل في العرض، فأجابه أرينسبرغ بالإيجاب.
كُلّ جانبٍ من Fountain أصبح مادةً للخلاف: من أصل اسم دوشامب المستعار (الذي قال إنه مأخوذٌ من الكوميك المشهور Mutt and Jeff) إلى مكان اقتنائها، وإلى ما إذا كان دوشامب نفسه هو من سلّمها أم لا. جادل بعضهم بأن من قدّمتها في الواقع كانت البارونة إلسا فون فرايتاغ-لورينغهوفن، استناداً إلى رسالةٍ أخرى إلى سوزان ذكر فيها دوشامب أن صديقةً أنثى هي من أدخلت Fountain.
سواء كانت البارونة شريكةً أم لا، فقد وُلدت ريديـمِيدز أخرى عبر أنثى — أو على الأقل عبر شخصيةٍ نسائيةٍ مختلَقَة: المظهر المُتنكر لدوشامب نفسه، Rrose Sélavy. في لعبةِ تبديل الأدوار تلك كانت Rrose مقابلةً لموناليزا الملتحية في L.H.O.O.Q. اسمها، تلاعبٌ لفظيٌّ على «إيروس، سي لا في» (Eros, c’est la vie)، وكان في الأصل يُكتب بلا الراء الزائدة قبل أن يُغيّره دوشامب عام 1921 حين دوّنه على L’Oeil Cacodylate، كولاج لفرنسيس بيكابيا. بيكابيا أنجزه وهو راقدٌ متأثراً بعدوىٍ في العين، وطلب من زائريه أن يضيفوا أسمائهم إليه كما يفعلون على قالبٍ جبسي.
تجلّى دوشامب، مهندماً وأنيقاً بلباس زمانه، بصور Rrose التي التقطها المصور والفنان الأمريكي مان راي. وسرعان ما رُبطت Rrose بعددٍ من الريديـمِيدز، على رأسها Why Not Sneeze, Rrose Sélavy? (1921)، قفص طيورٍ داخله مقياس حرارة وعظم حبارٍ محشوران في تَخَارِيبَ من مكعبات الرخام. الأخير، الذي يُستعمل عادة لإزالة التكلّس المتراكم داخل الغلايات، اشتُري من متجر للحدادة؛ وكونه بارِد الملمس، إلى جانب مقياس الحرارة المرفق، كان يهدف إلى استحضار إحساس الإصابة بالزكام. أمّا عظم الحبار فكان يرمز بدوره إلى الطائر الذي فرّ حرفيًّا من قفصه. كما أن عنوان دوشامب كان يلمّح أيضاً إلى الشبه الفسيولوجي بين العطسة والنشوة الجنسية.
عمل جاهز آخر نُسِب إلى رروز، بعنوان «الأرملة الطازجة» (1920)، يعرض نموذجًا مصغّرًا لنافذة فرنسية، إذ تغطي ألواح من الجلد الأسود الزجاج. إلى جانب اللعب اللفظي الظاهر بين «أرملة» و«نافذة»، تبرز هذه القطعة لأنها من بين القلائل من الأعمال الجاهزة التي نجت سليمة؛ فمعظم القطع الأخرى فُقِدت أو دُمّرت مع مرور الزمن—احياناً صُنعت لها نسخ مطبوعة في الستينيات.
كانت الأعمال الجاهزة، إذًا، زائلة مثل الأشياء التي صُنعت منها، وكان ذلك دومًا جزءًا من مقصود دوشامب. أكثر من معظم الفنانين، كان وعيه ثاقبًا بتحوّل المجتمع بفعل الثورة الصناعية؛ ليس فقط من خلال استبدال المنتج المصنوع يدويًا بما تنتجه الآلة، بل في تحدّيها للافتراضات بشأن الديمومة الثقافية. وبما أن تعريف العمل الفني كان يتوقف على تفرّده، فقد تساءل دوشامب عن كيفية بقائه أمام طوفان من مجارف الثلج. في عصر الذكاء الاصطناعي، يبدو هذا التساؤل أكثر إلحاحًا من أي وقت مضى.
لقراءة المزيد من تغطيتنا لمارسيل دوشامب: هنا، هنا، هنا، وهنـا.