ما الذي يجعل لوحة «العشاء الأخير» لليوناردو دا فينشي ذات أهمية بالغة؟

ثانٍ بعد موناليزا من حيث العظمة في سجل إنجازات ليوناردو دا فينشي، يظل العشاء الأخير (1495–1498) مشهورًا بقدر ما هو متهالك؛ إذ إن الحالة المتدهورة للعمل باتت جزءًا لا يتجزأ من أسطورته. بتفاصيل تكاد تُصبح غير قابلة للقراءة اليوم، يظهر العمل كطيف من ذاته الأصلية، معلقًا في زمن من التحلل طالَ لوحته تقريبًا منذ إنشائها. يمكن القول إنه ضحية عبقرية ليوناردو — نجاح فني تحطَّم بسبب رفضه الاعتراف بالقيود التقنية.

حتى في عصرٍ كانت فيه حدود التخصصات بين الفن والعلم أكثر ضبابية مما هي عليه الآن، تميز ليوناردو (1452–1519) كرجل عصر النهضة النموذجي. ملأ دفاتر لا حصر لها برسومات وملاحظات في التشريح والفضاء والنبات والجغرافيا والجيولوجيا، بالإضافة إلى تصاميم مستقبلية لطائرات وأسلحة حربية (دبابات، غواصات، بنادق آلية) كانت تسبُق تكنولوجيات القرن الخامس عشر بأجيال.

مقالات ذات صلة

لقد غذت هذه الاهتمامات محاولاته الجمالية، لكن وفرة هذه الأبحاث تثير انطباعًا بأنه كان أكثر ميلاً إلى العلم من الفن، وهو انطباع تعزز بتركه عددًا من الأعمال الموكلة إليه دون إتمام. ومع ذلك، فإن العشاء الأخير تدهور أيضًا بسبب لجوء ليوناردو إلى تقنيات غير تقليدية.

يقع العشاء الأخير في قاعة الطعام بدير دومينيكاني سابق يحمل اسم سانتا ماريا ديلي غراتسيه في ميلانو، وكُلف رسمه لودوفيكو سفورزا دوق ميلانو عام 1495. موضوع اللوحة مستمد من سِداة الفصح التي احتفل بها المسيح مع تلاميذه قبل اعتقاله وصلبه بقليل؛ المشهد يجسد لحظة إعلان المسيح أن واحدًا من أتباعه سَيَخونه، بينما يقدم الخبز والخمر كرمزين لجسده ودمه، ومن هنا انبثقت طقوس الإفخارستيا.

الجدير بالذكر أن الجصيات التقليدية تُنفَّذ بأصباغ مائية على طبقة مَلاط رطبة تُجفِل بسرعة، مما يجبر الفنان على العمل على قطع صغيرة مقسمة زمنياً. هذا الأسلوب لم يكن يتوافق مع أسلوب ليوناردو المنهجي في مزج الدرجات اللونية لإنتاج تأثيره الشهير “سفوماتو”؛ لذا لجأ إلى تطبيق التمبرا على وجهٍ جاف — al secco — فوق طبقة أساس جافة مكوَّنة من الجِص والقطران والمصطكي (نوع من الراتنج) والدهان المحتوي على الرصاص الأبيض. كان هذا الإجراء غير ملائم لمكان العمل، إذ كانت اللوحة مطلية على جدار خارجي رقيق يتعرَّض لتقلبات الحرارة والرطوبة.

أثرت أبخرة المطعم المدخنة وبخار الطعام على اللوحة، كما أفسدت الشموع المستعرة داخل القاعة سطحها. أول ملاحظة مسجلة عن تدهور حالتها كانت في 1517 على لسان أنطونيو دي بيتيس؛ وفي 1568 أعلن السيرة جورجيو فازاري أن العمل قد صار خرابًا تامًا.

على مدار القرون جرت محاولات عديدة للترميم، كثير منها زاد الأمور سوءًا. كانت المحاولة الأولى المسجلة عام 1726؛ أما أحدثها فحملة استغرقت عشرين عامًا انتهت في 1998، وقد استقرت الحالة إلى حد ما عبر إبطال أثر ترميمات سابقة.

لم تسلم اللوحة من إهانات تاريخية أخرى: في 1652 نُفِذ فتحة باب في سطحها، وفي 1796 حولها جيش نابليون أثناء احتلاله ميلانو إلى إسطبل. غمرت المياه القاعة عام 1800 بمستوى يقارب 60 سنتمترًا مغطيةً العمل بطبقة من الطحالب الخضراء. وفي 16 أغسطس 1943 دمَّر سلاح الجو الملكي البريطاني سقف المبنى، وكاد الدير يُسطَّر بالأرض؛ أنقذت أكياس رمل وأمتِعة مكدسةٍ مقابل الجداريات ما تبقى من اللوحة من الهلاك التام.

كانت نزعة الكمال لدى ليوناردو سمة ملازمة لمساره الفني منذ بداياته. وُلد ابنًا غير شرعي لكاتب عدل في بلدة فينشي التوسكانية، ودخل ورشة أندريا ديل فيروكيو كـ garzone — صبي للخدمة — في الرابعة عشرة من عمره، ونال مرتبة التلمذة الكاملة بعد ثلاث سنوات. بدا أثر يده لأول مرة في ملاكٍ على يسار لوحة فيروكيو “معمودية المسيح” (1472–1475)، وكان ذلك الإضافة متفوقة للغاية لدرجة أن فيروكيو، حسب الحكاية، علَّق فراشيه عن الرسم. ورغم أن القصة قد تكون مبالغًا فيها، فإنها تؤكد موهبة ليوناردو المبكرة؛ إذ قُبل في رابطة الرسامين المسماة باسم القديس لوقا قبل أن يبلغ العشرين.

صراع طموحه المضطرب مع الفن ظهر مبكرًا. تخلَّى عن تكليفين مبكرين، من بينهما “سجود المجوس” (1478–1482)، عندما انتقل إلى ميلانو للعمل تحت رعاية سفورزا. وفي رسالته إلى الدوق لطلب الوظيفة قدَّم نفسه أولًا كمهندس ومصمم أسلحة قبل أن يذكر أنه قادر على الرسم.

من مشاريعه غير المكتملة “القديس جيروم في البرية” (ح. 1480–1490) وتمثال فَرَسه الضخم الذي كُلِّف به عام 1482 من قبل سفورزا. كان من المقرر أن يبلغ التمثال 28 قدمًا ارتفاعًا، لكنه لم يتجاوز نموذجًا طينيًا بالحجم الطبيعي بعد أن صُهْرَت البرونز المخصصة لصبه في إنتاج المدافع.

جدارية أخرى، “معركة أنغيارى” (1505)، المرسومة لقصر فلورنسا في قاعة الخمسمائة، لاقَت مصيرًا أسوأ من العشاء الأخير. هذه المرة وضع ليوناردو ألوانًا زيتية فوق قاعدة شمعية سميكة، مما أدى إلى جَرْيَان الصبغات. لتسريع الجفاف وضع مواقد مُشعلة أمام اللوحة؛ أنقذت هذه العملية نصف العمل السفلي لكنها تركت النصف العلوي خربشات من ألوان ممزوجة. دُمِّر العمل لاحقًا أثناء توسيع القاعة بأمر جورجيو فازاري، الذي رُسمت فوقه جداريات جديدة.

كسر العشاء الأخير قواعد التمثيل التقليدية للموضوع، إذ كانت التكوينات عادة توزَّع الأشخاص على جانبي مائدة الطعام. وضع ليوناردو الجميع خلف المائدة مواجهين المشاهد؛ المسيح يقف في الوسط دون هالة تقليدية تشير إلى ألوهيته، حركة تُطابق عودة النهضة إلى الإنسانية عبر إبراز قابلية يسوع للموت.

يحدد رأسه نقطة منظور مجبرة تقود العين نحو ثلاث نوافذ في الخلفية تطل على منظر طبيعي بعيد. أحاط ليوناردو بالمسيح اثنا عشر تلميذًا، ستة على كل جانب، مجمَّعين في ثلاثيات. يتفاعل معظمهم مع خبر الخيانة بحركات استنكار وكأنهم يتساءلون: “أأنا؟” أما يهوذا، الفاعل الفعلي، فمعزول إلى اليسار ممسكًا بثمن خيانته.

يظل المسيح هادئًا، وكذلك أقرب تلاميذه سنًا، يوحنا، المرئي نائمًا مستندًا على كتف بطرس عن يسار المسيح. يفصل بين يسوع ويوحنا شق على شكل حرف V الذي رآه بعضهم كرمزًا جنسيًا لمريم المجدلية.

قدَّم ليوناردو المسيح كشكل هرمي معكوس بالنسبة للحرف V، محورًا لتكوين متناظر وبلاطني حيث أن عناصر معينة — النوافذ، تباعد التلاميذ، الشكل المثلث للمسيح — تعمل كثلاثيات تلمح إلى الثالوث المقدس.

اليوم صار العشاء الأخير كحجابٍ رقيق من الأشكال يكاد يذوب داخل الجدار. ومع ذلك، لم تضعف قوته في إحداث الإعجاب؛ شهادة على موهبة لا تعرف حدودًا.