ما بعد الانطباعية سبقت أيضاً فكرة الفن بوصفه إسقاطًا أداءً لحياة الفنان، وذلك بفضل ثلاث شخصيات مركزية — هنري تولوز-لوترِك (1864–1901)، فنسنت فان جوخ (1853–1890)، وبول غوغان (1848–1903) — الذين سعوا إلى ربط فنِّهم بتجاربهم وسيرهم الذاتية بطرائق جديدة ومباشرة.
تحوّلت أعمال لوتريك، ولا سيما إنتاجه الغرافيكي، إلى مرادف لعصر “لا بيل إبوك” أو “العصر الجميل” الذي امتد بين 1871 وبداية الحرب العالمية الأولى عام 1914، وهو زمن شهد تغيُّرات تكنولوجية وثقافية سريعة وازدهارًا في الفن والأدب والموضة والموسيقى. وبالنسبة للوتريك نفسه، أنتجت تلك الفترة أيضاً حياةً ليلية حديثة ودنيا شبه خفية من الحانات والبِسترو والدَعارات والكا바ِرِيه والنوادي وقاعات الرقص، التي كان فيها لوتريك كائنًا ومراقبًا في آن واحد.
ينتمي لوتريك إلى أسرة أرستقراطية جنوبية، وكان مُميّزًا بقزَمِهِ في زمن كانت تلك الحالة تُقابل بالعزلة والسخرية. تكسرَت ساقاه وهو طفل ولم تلتئمَا بشكل صحيح بسبب عيب وراثي، وتركته قياسًا قزميًا أثر فيه نفسيًا وجعله علامةَ مميزة تُميِّزه بصريًا.
قدَّم لوتريك شطرًا من باريسِ “لا بيل إبوك” باعتباره الجانبَ الدنيء المغري، حيث كانت المغريات كالكحول والدعارة شائعة. تناول هو تلك الملذات ولم يخف ميوله البوهيمية، وكان من عشّاق الأبسنت—المشروب القوي الذي ظهَر كثيرًا في لوحات القرن التاسع عشر، ولونُه الأخضر دخلَ إلى لوحة ألوان لوتريك، خصوصًا في لوحاته وبدائعه التي تُظهر ملاذَه المفضل؛ مثال بارز من 1895 هو لوحة “في مولان روز” ذات الخلفية الزمردية الداكنة ووجه امرأة مُضاء بضوء صارخ أصفر يميل إلى الأخضر، كقناعٍ مُصبوغ.
غالبًا ما امتلأت أعمال لوتريك بعمال الجنس، ومع أن علاقاته بهم كانت تنطوي على استغلال، إلا أنه تشبّه بمكانتهم المهمّشة وصوّرَهم بعين متعاطفة. كما رسَم مشاهيرَ مجتمعه — الراقصات والمغنيات اللاتي كنَّ محط الأنظار — والمواقع التي وضعتهن في دائرة الضوء.
كان لهذه الأماكن حضورٌ بارز في مغامرات لوتريك مع الطباعة، حيث ثوّر الوسيلة وجعله الرافد البصري الأول لباريس في تسعينيات القرن التاسع عشر. استغل تقنية الطباعة الحجرية الملونة (الكروموليثوغرافيا) لإنتاج إعلانات ملونة ضخمة لكاباريهات مثل “ديفان جابوناي” و”شا نوَار”. مستلهمًا بشدة من مطبوعات الأوكييو-إي اليابانية، تجلّت هذه الإعلانات كجزء من الثقافة الشعبية للعصر، مما جعل من لوتريك نوعًا من فناني البوب الأوائل.
مهما كانت إنجازاته، فقد انتهت حياة لوتريك نهاية مأساوية؛ توفي عن سنٍ لا تتجاوز 36 عامًا بسبب مُضاعفات الكحول والزهري، فصار رمزًا للفنان المعذَّب والمنبوذ. ومع ذلك، فقد ظل فنسنت فان جوخ هو المِثال الأبرز لذلك الدور.
أعاد فان جوخ—في جوهره—حياة العبادة الرومانطية للطبيعة وقُدرتها على إلهام الدهشة. نقل الرسم في الهواء الطلق إلى ذروةٍ مهووسة، مستخدمًا دواماتٍ محمومة لإشعال السماء في “الليلة النجمية” (1889)، وضرباتٍ صفراء نافرة تشعل لوحته “حقل قمح مع غربان” (1890). تتلوى ضربات اللون الأزرق والأبيض والأخضر بحُمّى في دراساته للايريس، وفي ما يُعتقَد أنه برايته الذاتية الأخيرة من 1889 تَتَصاعدُ دوائرُ ألوانٍ مماثلة حوله كأنها بخار يتصاعد أمام الناظر.
وعلى نحو صحيح أو لا، غالبًا ما تُعزى كثافة صور فان جوخ إلى مرضه العقلي؛ والحلقة الأكثر شهرة في ذلك التاريخ — محاولته الفاشلة لقطع أُذنه — ترتبط مباشرة بغوغان. كان فان جوخ، الأصغر من غوغان بخمس سنوات، يراه مُرشِدًا، ودعاه عام 1888 إلى الإقامة معه في منزلٍ بأرلس بجنوب فرنسا حيث حلم بتأسيس جماعة فنية يكون غوغان فيها “أسقفًا”. لكن غوغان كان محركه المال؛ أخ فان جوخ، ثيو، الذي كان يتولى تسويق أعمالهما، عرض على غوغان مَبلَغًا شهريًا قدره 150 فرنكًا مقابل الانتقال للعيش مع فان جوخ. أثبتت هذه التركيبة أنها قابلة للاشتعال وملأتها خصومات حامية؛ بقي غوغان ثلاثة أشهر فقط قبل أن يترك المدينة، مما أدَّى إلى لحظة العنف مع الشفرة لدى فان جوخ.
دارت خلافاتهم بطبيعة الحال حول الفن: فان جوخ كان يؤكد أن الفن ينبع من الطبيعة، بينما أصر غوغان على أسبقية الخيال. في حالة غوغان، تطلَّب هروب الخيال في كثير من الأحيان هروبًا حرفيًا من الواقع، أو بالأحرى من الامتثال الاجتماعي.
بعد سنواتٍ في سوق الأوراق المالية ومن ثم كبائع أغطية مشمع، هجر غوغان زوجته وخمسةَ أولادٍ بشكلٍ صارخ ليتفرغ للفن، الذي قادَه إلى رحلات بعيدة شملت بريتاني وبنما ومارتينيك. لكن عمله ارتبط أكثر برحلاته إلى تاهيتي، حيث أقام أول إقامة بين 1890 و1893. قبل عامين انتقل إلى بولينيزيا الفرنسية، وعاد إلى تاهيتي لست سنوات قبل أن يختم أيامه في جزر الماركيز.
إذا كان فان جوخ نموذج الفنان المسكون بشياطينه، فإن غوغان مثّل مدلول الفنان المتوسط العمر الذي “ذهب إلى الأصل/الطبيعة” وأقام في أكواخ مُتَسَقِّفة واتخذ فتيات لا يتجاوزن الثالثة عشرة زهرًا له، وأنجب منهن عدة أبناء. ميوله نحو القاصرات، والاشاعة المستمرة بأنه نقل إليهن مرض الزهري، ونظرته إلى بولينيزيا الفرنسية كجنة حسّية، لطخت سمعته الفنية منذ السبعينات؛ ومع ذلك ظهرت سيرة حديثة تدعو إلى قراءة أكثر ت nuance في حياته وعمله. (هنا وقع لفظ مشهورة بطريقة خاطئة).
ظهرت عاشقات غوغان المراهقات أيضاً في لوحاتِه، وأشهرها لوحة “روح الميت تراقب” (1892) التي تُصوِّر تيها’أمانا، أول “زوجاته” المحلية الثلاث، مستلقيةً عارية على سرير، بينما تجلس الصورة الطلّاق في أقصى اليسار كظهورٍ يطفو خلفها.
أسلوبياً، تُجسِّد “روح الميت” ميل غوغان إلى تسطيح الأشكال، مؤكدًا ذلك بتحديدها بخطوطٍ سوداء؛ أسلوبٌ أطلق عليه الناقد إدوار دوجاردان اسم “الكْلوازونية” نسبةً إلى شبَهه بتقنيةِ الكلويسونيه (cloisonné) في المينا حيث تُنظّمُ أصباغُ الزجاج المطحونة على لوح نحاسي وتُعالج بعد تقسيمه بأسلاك بارزة.
تُظهِرُ “روح الميت” أيضًا اختلاطاً متكرِّراً عند غوغان بين الروحاني والعادي، كما فعل في لوحة “المسيح الأصفر” (1889)، مشهد صلبٍ موضوع في ريف بريتاني، يصور ثلاث نساء بريتونيات بملابس تقليدية جالسات تحت الصليب؛ والعمل، شأنه شأن كثير من أعماله، أخذ مبادئ اليابانية (جاپونيزم) في اتجاهٍ يميل إلى البدائية.