«لم نبدأ بعد في استغلال المتحف كأداة للتعليم الثقافي.» هذه العبارة لألان لوك من مقاله عام 1925 «إرث الفنون الأجدادية» تقود زوّار قاعات مجموعة المتحف الدائمة المعاد ترتيبها حديثًا في متحف ديترويت للفنون.
عندما كتب لوك هذه الكلمات قبل قرن، كان الفيلسوف البارز من عصر نهضة هارلم يتحدث عن تشويه شائع لروح الثقافة الأفريقية، تشويه يقنع الجمهور بصورة كاريكاتورية تحجب عن التعبير الفني لأبناء الشتات الأفريقي طبيعته الحقيقية: روح «حرة، مفعمة، عاطفية، حميمة وإنسانية»، وفق وصفه، تتشكّل بفعل تجربة الأمريكيين الأفارقة الخاصة في امريكا والاضطرابات العاطفية الناتجة عن محنهم وابتلاءاتهم.
في ظل قوانين جيم كرو التي كانت سائدة آنذاك، والتي لم تقتصر على الجنوب بل امتدت لتؤثر في ثقافة الولايات المتحدة بأسرها وموروثها الفني، يرى لوك أن المتحف في خياله ينبغي أن يتحول إلى أداة إصلاح: تصحيح القراءات الخاطئة للسياقات؛ فكّ الثقافات من صناديق موسوعية جامدة؛ وإثبات أن حتى الفنانين الذين يعملون ضمن تقاليد عتيقة هم مواطنون مستقبليون لا أقل. إذا تُرك المتحف جامدًا، فإنه يعزز بنية استبعاد تحدد من تُروى حكاياتهم—وكيف تُروى.
خلال الخريف الماضي، اقترب متحف ديترويت من رؤية لوك الطموحة عبر إعادة تركيب قاعات الفن الأمريكي الأفريقي: نقلت من أعماق المتحف إلى موقع بارز بجانب جداريات دييغو ريفيرا الشهيرة «صناعة ديترويت» (1932–33). مرافقة لهذا العرض، أقيم معرض «الفن الأنيشينابي المعاصر: استمرارية» (ممتد حتى الخامس من أبريل)، وهو الاستطلاع الشامل الأول لفن سكان البحيرات العظمى الأصليين.
«إنه جزء من حمضنا النووي، فلسفتنا الداخلية أننا دائمًا نبحث عن وجهات نظر مختلفة»، قال سلفادور سالورت-بونس، مدير المتحف منذ 2015، لصحيفة ARTnews خلال زيارة حديثة. من بين المعارض التي أشرف على إقامتها معرض العام الماضي «فن المائدة» الذي استكشف ثقافة الطعام في العالم الإسلامي—إشارة واضحة إلى حضور مجتمع ديربورن العربي الأمريكي البارز.
لكن المسافة بين متحف DIA والجمهور المحلي الذي يسعى إلى جذبه لا تزال طويلة ومتشابكة بتاريخ ثقيل. تأسس المتحف عام 1885 على يد أقطاب الصناعة المحليين، ويحتضن اليوم واحدة من أعرق مجموعات الفن في البلاد، لكن تراجع موقع المدينة على مرّ العقود انعكس على المتحف نفسه. تشهد ديترويت حاليًا مرحلة تجديد مثيرة للجدل بدأت تقريبًا مع مطلع الألفية وتسارعت بعد إعلان إفلاس المدينة عام 2013. جزء من هذا التحول مرتبط بالاعتراف بتاريخ ديترويت، الذي يتضمن ممارسات تمييزية «غير رسمية لكن مفروضة» جعلت من الصعب على السود في ديترويت تشكيل فضاءات ثقافية في القرن العشرين، وحقيقة أن المدينة قائمة على أراضٍ لم تُتنازل عنها قبائل الأنيشينابي، بما في ذلك شعوب الأوجيبوي والأوداوا والبوتاواتومي.
لكن أولى المهمات بالنسبة للمتحف هي أن يفتح أبوابه أمام سكان ديترويت ويجعلهم يدخلونها.
كان متحف ديترويت من أوائل المتاحف على الإطلاق التي جمعت وعرضت مجموعة من الفن الأمريكي الأفريقي، إذ بدأ ذلك منذ 1943. وفي 2001 صار أول متحف أميركي يعيّن أمينًا للمنطقة مخصّصًا بالكامل لهذا الحقل، وهي فاليري ميرسر التي لا تزال تشغل منصب أمينة ورئيسة قسم الفن الأمريكي الأفريقي بالمتحف.
المجموعة التي ساعدت في تجميعها استثنائية بلا منازع، وتضم الآن نحو 700 عمل تمتد من الرسم والطباعة إلى النحت والفنون التطبيقية، كمثل أريكة توماس داي المصنوعة من الخشب وشعر الحصان الأسود (حوالي 1840). هذه القطعة المحفوظة بعناية هي واحدة من التصاميم القليلة لبقايا أعمال داي الموجودة في متاحف عامة.
«عندما انضممت [إلى DIA] لم يكن كثير من مجموعة الفن الأمريكي الأفريقي معروضًا»، قالت ميرسر. «كان هذا سبب إنشاء المركز. أراد المتحف أن يشعر الأمريكيون الأفارقة أن هذا متحفهم أيضًا—أنهم مرئيون له.»
تتألف القاعات الأربعة المعاد تركيبها، الموسومة رسميًا بـ«إعادة تصور الفن الأمريكي الأفريقي»، من سردٍ بصري يمتد على مدار قرنين من الإنجازات الفنية السوداء، بدءًا من منتصف القرن التاسع عشر حين شقّ رسام المناظر الطبيعية روبرت إس. دانكان ونحاتة إدمونيا لويس طريقهما إلى عالم الفن المهني. يمتد العرض إلى القرن العشرين ليتناول هجرة الجماعات الكبرى وإرثها الثقافي؛ نهضة هارلم في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي؛ وحركات الحقوق المدنية والفنون السوداء في مرحلة ما بعد الحرب. كما يتتبع العرض الفنانين السود الذين غادروا الولايات المتحدة إلى أوروبا باحثين عن مناخ أكثر استقبالًا لنموهم الإبداعي. معًا تشكّل هذه القاعات سجلاً بصريًا يبيّن أن «التاريخ ليس ماضٍ؛ إنه حاضر»، كما قال جيمس بالدوين، وهي عبارة مطبوعة على أحد جدران المعرض.
«من خلال هذه القاعات أردت أن أروي تاريخًا للفن الأمريكي الأفريقي. بالنسبة لي، الفن الأمريكي الأفريقي هو الحلقة المفقودة من الفن الأمريكي، بقدر ما ينطبق الأمر على ثقافات أخرى في الولايات المتحدة»، قالت ميرسر. «لم أتعلم تاريخ الأمريكيين الأفارقة في تعليمي؛ كان منهجيًا أوروبيًا بامتياز. التاريخ يساعد الناس على توطين الأعمال الفنية؛ يساعدهم على إدراك المعنى.»
ويشمل هذا التاريخ قصص الإصرار التي دفعت الفنانين إلى مواصلة صنع فنهم. خذ مثال تشارلز مكغي (1924–2021)، الرسّام المولود في ساوث كارولينا والذي صار من أعلام ديترويت. عندما كان مكغي في العاشرة، خاطر جده وجدته بأنّ الحياة في الشمال ستكون أفضل من نظام المشاركة في الحصاد الذي ساد بعد عصر إعادة الإعمار؛ فانخرطا في حركة الهجرة الكبرى—أكبر حركة داخلية إثنية في تاريخ الولايات المتحدة. رسم مكغي أعمالًا مثل «إيقاعات طيفية» (حوالي أوائل السبعينيات)، تجريد حقل لوني ضخم تتهادى فيه نوتات موسيقية مضيئة نحو أفق غريب.
وتُجسّد معارض الهجرة الكبرى، مثل قصص عائلة مكغي، بصريًا في المعرض؛ فعمل هيوي لي-سميث «النايّ» (1953) يُظهر فتى يعزف وحده أمام جدار طيني مترقّق. «إنها أكثر من صورة لصبي يعزف على الناي»، تقول ميرسر؛ «إنها عن الغربة والأمل اللذين حملهما الأمريكيون الأفارقة عندما انتقلوا من الجنوب إلى الشمال. الشمال لم يكن مرصفًا بالذهب—لقد وجدوا مجموعة جديدة من المشاكل.» «ذلك الصبي يجسد كلّ شيء.»
بينما اختارت قاعات الأميركيين الأفارقة في معهد ديترويت للفنون نهجاً تقليدياً يعرض الأعمال حسب الترتيب الزمني، فإن المتحف يبرع فعلاً في عرض أعمال إدمنيا لويس، التي لم تُعرض فقط ضمن تلك القاعات بل أيضاً في معرض “الفن الأنِيشينابي المعاصر: استمرارية”. ولدت لويس عام 1844، وكانت نحاتة من أصول أفريقية وسكنية (ميسيسّاجا أوجيبوا)، صوّرت ذوي البشرة الملونة بأسلوب نئوكلاسيكي كان آنذاك يوشك على الانقضاء، لكنه اليوم يبدو غريباً في تقدمه مقارنةً بعودة الفن التمثيلي في عقد 2010. على القاعة هنا تتميز بورتريه رسمي لويلام لويد غاريسون، زعيم مناهضة العبودية، وصدر تمثال أكثر بريقاً لهيّواثا، بطل قصيدة هنري وادزورث لانغفيلو الشهيرة 1855. وضع لويس في سياقات متعدّدة ليس مجرد لفتة تنسيقية؛ بل تأكيد لتقاطع الثقافات الذي يشكّل نسيج الولايات المتحدة—تذكير بأن المتاحف تملك خيار سرد قصص معقّدة عن العِرق والهجرة.
دنينيه دو كوينتال، أول قيّمة فنية لشؤون الفن الأميركيين الأصليين في المتحف منذ عقود، نظّمت معرض “الفن الأنِيشينابي المعاصر: استمرارية” بذات الإصرار على أن الفنّ الأصلي ليس كتلة جمالية أحادية. قالت إن ثمة عملاً كثيراً يجب إنجازه لرفع مستوى المعرض إلى أفضل الممارسات لعرض الفن الأميركي الأصلي في مؤسسه كهذه؛ وجزء من ذلك كان تزويد الجمهور بمعلومات عن المجتمع وشتاته. تعاقدت مع لجنة استشارية أنيشينابي لتشكيل العرض — وهو أمر نادر لكل من معهد ديترويت، الذي لم يقم عرضاً للفنّ الأصلي بهذا الحجم منذ ثلاثين عاماً، ولأي متحف كبير آخر، إذ اعتادت المتاحف في كلامها “أن تحتكر السلطة” على تنظيمها، بما يضرّ بكيفية بحث تاريخ هذا الفن.
في المعرض، يردّ أكثر من ستين فناناً على التصورات التقليدية للفنّ الأصلي؛ لذلك لن يجد الزائرون أطياناً منمّقة أو ثيران البراري أو جبالاً مدبّبة أو صناديق عرضَ متحف التاريخ الطبيعي المزدحمة. جدران القاعات — مطلية بلون أزرق عميق مرصّع ببقع بيضاء تحاكي سماء الليل أو ضوء القمر على المياه — تعكس هذه الفكرة: الأنِيشينابي مرتبطون ببحيرات العظمى، والبحيرات تنتمي إليهم.
الفن المعروض متنوّع كمتنوعيّته من خلقه. صورة ديفيد دومينيك جونيور (فرقة ليتل ترافيرس باي من أوداوا) لأسطورة ديترويت إيجي بوب تقابل لوحة الأكريليك الكثيفة “بانك روكرز نانسي وآندي” (1989) للراحل نورفال موريسو، التي تختلف عن اللوحات الكونية التي اشتهر بها. وفي الجوار لوحة عرضها جوناثون ثاندر (قبيلة ريد ليك من أوجيبوا) بعرض خمسة عشر قدماً، بلون أرجواني قوي، بعنوان “حلم باسيل” (2024)، حيث يلعب ثاندربرد، الروح الحامية القوية، البلياردو مع ميشيبيشو، روح تشبه النمر، بينما يدير دي جي، مستحضراً روح Digital Underground، أسطوانات بالقرب منهم. العمل تحية للحكواتي الأنِيشينابي باسيل جونستون، الجالس على آلة كتابة إلى يسار طاولة البلياردو.
قالت دو كوينتال إن ثاندر جمع في حوار واحد التأثيرات المتعدّدة التي يتلقاها الفنّانون الأصليون، ليس فقط من ثقافتهم وخلفيتهم، بل أيضاً من الأميركيين الأفارقة واللاتينيين—هذه اللوحة تتحدّث عن تعدّد النظرات من منظور عالمي متنوّع.
تظهر خبرة لجنة الأنِيشينابي الاستشارية في تنوّع القطع المعروضة، من خزانة مذهلة من خشب القيقب والكرز لدنيس إسكيفيل بعنوان “خارج الغابات” (2019)، التي تحمل مطارق حرب أوتاوا كأرجل، إلى مجموعة جيليان ووترمان “في حال الطوارئ ادفنّي وراقب نموي” (2024)، المؤلفة من سترة وحقيبة وقناع غاز، كلها مزخرفة بحبات الذرة الحمراء والبيضاء والصفراء. تُعطى الأشياء الوظيفية مساحة وضوءاً وافرَين—وهي صفات تجعل العمل الفني يبدو معاصراً بشكل لاشعوري—مثل الزوارق المزيّنة بعناية من مجموعة الحرفي التشيبويَّي رونالد ج. باكين وكيلي تشيرش (من فرقة ماتش‑إ‑بي‑ناش‑شي‑ويش بوتواتومي) كل واحدة مرتفعة على قاعدة في مركز قاعتها.
ساهمت تشيرش في تقديم المشورة لمعهد ديترويت حول أي الفنانين يُدرجون في العرض. قالت: “معظم المعارض الفنية تختار أشخاصاً يعرفونهم فقط. القيمون على المعارض ليس من المرجّح أن يعرفوا الكثير من الفنانّين الأصليين، لأن معظمهم يشتغلون في العالم الأكبر، يفعلون شيئا”، وأشارت إلى فنانين مثل الأمهات العازبات اللواتي لا يملكن الحرية المالية لتنظيم معرض فني. “كانت هذه فرصة لاقتراح فنانين نعرف أنهم يقدمون أعمالاً معاصرة بمستوى متحفي. أشخاص لديهم قصص لم تُرَ من قبل.”
متمسّكون بتقاليدهم، يصنع هؤلاء الفنّانون أعمالاً فردية لا لبس فيها تتراوح بين الاحتفال والرثاء والاحتجاج والغضب. لوحة “الحق في الوعي” (2024) للرسّام هورسس ستريكلاند، عمل قماشي ضخم، تُصوّر مجموعة من شعب الأوجيبوا يدافعون عن أنفسهم من هجوم مميت، ويضع ستريكلاند في الشرح توجيهاً صارخاً: “لا تدع غياب الأفلام والصور الفوتوغرافية ينفي حقيقة وقوع إبادة جماعية.” زيّ للمصمّم ذي الهوية المزدوجة (تو‑سْبيِريت) أُنشئ من قبل نونامي بعنوان “فستان لنوكوميس” (2023)، مطليّ بالدم الأحمر وحدوده سوداء وبيضاء، يقف رمزاً لحركة المختفيات والمقتولات من النساء والأقارب الأصليين، التي تُسلّط الضوء على مستوى العنف غير المتناسب ضد النساء من الأمريكيين الأصليين ونساء الأمم الأولى. تقول نونامي في شريط مرفق: “هو موجود بين العوالم—جزء نسيج، جزء ذاكرة، جزء احتجاج.”
“دائماً ثمة مزيد من التاريخ لنرويه”، قالت تشيرش. “لدينا إخوة وأخوات من الأمم الأولى، في الشمال أيضاً. نُشير إليهم في العرض من خلال إدمنيا [لويس] ونورفال [موريسو]. آمل أن يكون هذا مجرد شرارة توقظ الكثير من الأفكار في أذهان الناس.”
أثناء زيارتي في وقت سابق من الخريف، أعادت لوحة الماء بالألوان المائية لباتريك ديزارليت (فرقة ريد ليك من الأوجيبوا) عام 1946 بعنوان “زمن سكر القيقب” تجربة زيارة هذا الإصدار المحدَّث من معهد ديترويت إلى دائرة كاملة. شخصيات العمل العضلية تحصد وتعالج عصارة القيقب برشاقة ميكانيكية تذكر بجدارية “صناعة ديترويت” لريڤيرا، كاشفةً خيطاً استعارياً عن العمل البشري والحرفة وقوة الإرادة الخاصة المطلوبة للنجاة رغم اللامتكافؤات الهيكلية في أميركا. هذا الجهد الخيالي هو إعلان للذات، سواء كان ذلك الجهد روحياً أو هجرياً أو جمالياً. تشير رؤية لوك الطموحة لما يمكن أن يصبح عليه المتحف إلى معنى واحد: متحف يحتفي ليس فقط بالأعمال المعروضة على جدرانه، بل بالأشخاص الذين جلبوها إلى هناك.
هذه الرؤية ليست مجرد نظرية، بل مسألة عملية لمعهد ديترويت للفنون. العاملون في المعهد ينتظون عقدًا نقابيًا يطالب بأن تنعكس «قيم المجتمع والإبداع والكرامة» ليس فقط في المعروضات الفنية، بل في بيئة العمل نفسها.
لقد نجح المعهد في إنجاز نادره بعروضه: جعل تاريخ الفن يبدو غير متوقع، وبالتالي أكثر صدقًا مع الحياة.
ما التغيير الفوري الذي سيختاره لصالح مجتمعه الأقرب — هذه قصة لن تنساها ديترويت.