مركز تسليني للثقافة المعااصرة في كازاخستان، الذي افتتح حديثًا، قدم دليلاً عمليًا لفهم ومجابهة الاستعمار الثقافي، وصاغ ذلك بكلمات بسيطة وفاعلة: تذكّر، أعد التفكير، انطلق، ارقص.
في سبتمبر الماضي تجسدت هذه الخطوات عمليًا عندما اجتمع مجموعة من الفنانين التشكيليين والموسيقيين والشعراء والمغنين الكازاخيين، مزينين بالريش والأقمشة الفخمة، في منتدى المركز الرحب لاستدعاء بحر آرال. ذلك البحر الذي كان يومًا واسع المدى تحول بفعل سياسة الري السوفييتية في النصف الثاني من القرن العشرين إلى منخفضٍ ملحي في قلب آسيا الوسطى بعد أن جُفِّف نهائيًا.
«باعتبارنا أحفاد من شهدوا أولى علامات اختفاء البحر، علينا نحن سكان آسيا الوسطى المعاصرة أن نتعامل مع ما تركته هذه الكارثة»، هكذا كتبت ديانا ت. قودايبرغن، العالمة في السوسيولوجيا الثقافية والسياسية وعضوة المجلس الإبداعي الذي يتولى مهام القيم الفني في تسليني بدلاً من وجود أمين معرض واحد.
العرض الذي حمل اسم بارساكيلمس استلهم تسميته من جزيرة كانت أكبر جزر بحر آرال، ونشأت حولها حكايات عن دوامة زمنية في سياق مشروع الري السوفييتي؛ والمعنى الحرفي للاسم بالكازاخية: «من يذهب إلى هناك لا يعود». وربما لهذا السبب افتتحت بارساكيلمس برمجة المركز، التي من تاريخها إلى استراتيجيتها الفنية إلى المبنى الذي تحتله، توصل رسالة معكوسة: تَعَلّم وعِش.
أعاد العرض تأويل أسطورة نورتولي، بطل سهول الوسط الذي يسخر مِن رعب الأفاعي والتنانين بواسطة قوبِيزه المقدّس—آلة وترية تركية قديمة—، وتنتهي الأسطورة بسلسلة الشر تحت ماء بحرٍ لم يسمَّ، حتى تتحوّل تهويدة البطل إلى ضجيج محيطي أبدي. تساءل العرض: ماذا لو كانت تلك المياه الغامضة هي مياه آرال؟ في المشهد، عادت الوحوش بعد أن حُرمت من الأغاني وتحورت بفعل تجارب نووية أجراها السوفييت في المنطقة، فصارت وحشًا سياسياً واجتماعيًا. الأغاني الشعبية وحدها لم تكفِ لتهدئة دولة حديثة، لذلك أحضر المشاركون جهاز توليف صوتي لتكملة السرد الصوتي.
الجمهور كان خليطًا من محبي الفن المحليين والدوليين والمهنيين والصحفيين، جلسوا في نصف دائرة حول يورتة ضخمة متعددة الألوان من عمل الفنانة الكازاخية المقيمة في برلين غولنور موكازجانوفا، مع صورٍ مرئية إضافية لدارية تيمرخان. كانت التركيبة تشبه بارساكيلمس الأسطورية: بوابة صناعية إلى مستوى روحي؛ راقصون يدورون متوشحين بالكتان الأبيض يعبرون المكان متأثرين بخطوط الملح على الأرض. مطرب حلق تقليدي أنشد عن أسرٍ تمزقت، وفي ذروة العرض الذي امتد حوالي تسعين دقيقة اقتحمت خيول المشهد — أو ربما كان صوت الطبول.
في عام 2025 يصعب تخيّل تطهير جسدي بهذه الشدة يحدث في متحف غربي كبير يعمل براحة تحت ظل الرأسمالية؛ لأن إزالة الاستعمار تتطلب ذاكرة عامة صادقة عن من حصل له ماذا وماذا يعني ذلك—ذاكرة تستحق القتال من أجلها. كانت بارساكيلمس دعوة لرفض الرضا والانقياد لنُظُم تهدف إلى تسويغ الروح، وحثَّت الجمهور على مواجهة أقسى فصول التاريخ وإعطاء الأسبقية للأصالة المحلية. الحزن على الفقدان بدلاً من تفكيكه فكريًا. الاعتراف بأن بحر آرال اختفى، ولكن داخل البرك الضحلة المتشكلة في حوضه لا تزال الأسماك تسبح.
استقلت كازاخستان عن الاتحاد السوفييتي عام 1991 (ونالت أوزبكستان حريتها نفسها في ذلك العام). ثلاثون عامًا تقريبا لتحاشي وإعادة تأطير التاريخ المركزي الآسيوي وما فيه من إرث بصري وأدائي متحوّل. الجيل الأول من الفنانين المعاصرين في كازاخستان بعد انهيار الاتحاد السوفييتي ورث قائمة مهام ضخمة: التحرر من الاستطيقا الدعائية، إعادة بلورة لغة فنية قازاقية، وإعادة نسج الروابط بين كازاخستان وقيرغيزستان وأوزبكستان وطاجيكستان.
هنا يظهر مركز تسليني للثقافة المعاصرة، الذي أسسه عام 2018 رجل الأعمال الكازاخي كايرات بورانباييف كأول مؤسسة ثقافية خاصة في البلاد، وكان يعمل سابقًا باسم تسليني المؤقت.
يصفه مديرته جملية نوركالييفا بأنه «مؤسسة أفقية»: لا يعتزم تعيين أمين معرض رئيسي ولا جمع مجموعة ثابتة، في خلاف مع متحف ألماتي للفنون (AMA) الخاص بالمقتنِى نورلان سماغيلوف الذي افتتح في سبتمبر الماضي وأضاف حضورًا بارزًا لمشهد الفن المعاصر في أوراسيا.
برنامج تسليني المؤقت كان أيضًا مناهضًا للتسلسل الهرمي، متركزًا على الخبرات الشخصية للفوضى المجتمعية بدلًا من استعجال تسمية حركة فنية جديدة. على سبيل المثال، جمع معرض 2021 «هنا، هناك، لا مكان» فنانين متعددين الأجيال والتخصصات يربطهم خيط من التمرد والتهكم؛ كل فنان استكشف جوانب الحياة في آسيا الوسطى قبيل الاستقلال وبعده، من تطور مفاهيم النساء إلى فيضان السلع المصنَّعة. من بين المشاركين ألماغول مينليباييفا، فنانة كازاخية معروفة تلقت تدريبًا على الطراز الواقعي السوفييتي ثم انتقلت في العقد الأول من الألفية الجديدة إلى الأداء والفيديو؛ تسجيل لعملها عام 2002 «العروس الأبدية» يُعرض حاليًا في متحف AMA، حيث تجولّت مرتدية فستانًا أبيض طويلًا وحجابًا باحثة عن الحداثة التحررية الموعودة.
مقر تسليني الجديد نفسه قطعة أثرية: مبنى سينما تَسلينِني من الحقبة السوفييتية خضع لتحوّل جذري بإشراف المعماري البريطاني آصف خان وبالشراكة الإبداعية مع المعمارية الكازاخية زورة أيتاييفا. افتتح المبنى عام 1964 تكريماً للذكرى العاشرة لتحويل السهوب إلى أراضٍ زراعية بغية زراعة الحبوب، وهو ما تحقق عبر تحويل مجرى نهرين رئيسيين كانا يزودَان بحر آرال بالمياه. كلمة تselinny الروسية تعني «الأرض البكر غير المزروعة». الحي الذي يحتضن المبنى يضم حديقة وسوقًا وكنيسة أرثوذكسية روسية ترجع لعهد القيصر؛ إنه القلب الأيديولوجي لألماتي.
كان السكان المحليون يقصدون السينما في مواعيدهم الأولى، ثم تحوّل الفضاء إلى ملكٍ خاص وشُغِل بفعاليات متعددة شملت حتى ملهى ليلي. من أعظم ما كان يُعتزُّ به العمل الجصي المزخرف (sgraffito) الذي أنجزه الفنان السوفييتي ييفجيني سيدوركين على الجدار الرئيسي للردهة، مُستدعيًا ميثولوجيا كازاخية: نساء يرقصن على ألحان الدومبْرا، رجال يمتطون الخيول بزيٍّ تقليدي، وأشجار التفاح التي أهدت ألماتي اسمها. كان واجهة المبنى زجاجية تسمح لضوء السينما الليلي بأن يخترق الردهة ويحيي الجص المزخرف. عبر تعاقب الملاك والتجديدات أُغلقَت السينما، واستُبدِل الجصي بنسخة مقلدة ثم طُمِس كليًا حتى وصل آصف خان في 2017. يصف خان المبنى كـ«بالمبسست»؛ طبقات الجص تكشف خمسين سنة من التغيرات الأيديولوجية والدينية والفنية في ألماتي—حرفيًا لأن الطبقات جُرِدَت لتكشف الأصل. جُدِّد المبنى وأضيفت إليه عناصر تذكّر بغنى النقوش الصخرية المنتشرة في آسيا الوسطى.
ضمن برنامجه الافتتاحي عرض تسليني معرضًا بعنوان «من السماء إلى الأرض» تناول إعادة تنشيط المبنى؛ وقد وُضِع على طاولة كبيرة في بهو المركز مجموعات من الوثائق والأشياء المستقاة من بحث خان وفريقه، الذي اشتمل على رحلة ميدانية عبر السهوب المقدسة: صور فوتوغرافية، رسومات تخطيطية، وأحجار تبدو عتيقة.
لا درج يؤدي إلى داخل المبنى؛ الواجهة تلتقي بالمدينة كسَطْحٍ مستمر، وأعمدة بيضاء متتالية تشكل الفاصل الوحيد الواضح بين ألماتي والباب الأمامي. وفقًا لآصف خان، ينبغي لواجهة المبنى أن تستحضر السهوب—أو لحظة منها التي شاهدها فريق تسليني: سحابة تهيء لمطر غزير على سهول العشب؛ ملوّنة وزاهية من بعد المسافة، تبدو كجسر يربط السماء بالأرض.