مصنع الفن المعاصر — المرجع الأول لعالم الفن منذ نحو مئة عام

تأسَّسَت مصبغة مودرن آرت في عام 1932، وتُعدُّ من أقدم المصابغ في الولايات المتحدة. تقع في حي أستوريا بمنطقة كوينز منذ عام 1944، وقد اكتسبت سمعة طويلة في تنفيذ تماثيل معروفة، من نصب “أليس في بلاد العجائب” لجوزيه دي كريفْت في سنترال بارك إلى سلسلة “العناكب” للويز بوروخوا — تقريبا كل أعمالها المصنوعة من البرونز أو الألمنيوم منذ أوائل ثمانينيات القرن الماضي. شملت قائمة زبائنها حداثيين مثل جاك ليبتشيتش وماريا مارتينز، بالإضافة إلى فنّانين معاصرين أمثال وانجيشي موتو، ليندا بنغليس، علي بانيسادر وليلى بابيريي.

مقالات ذات صلة

المصنع أسسه جون سبرينغ، الذي سلَّم الإدارة لاحقًا لابنه روبرت سبرينغ؛ أما الآن فإدارة العمليات اليوميّة تُدار بواسطة حفيده جيفري سبرينغ. تختصُّ المؤسسة بصبِّ الشمع المفقود للمعادن غير الحديدية، وبالدرجة الأولى البرونز. كما يحبُّ جيفري أن يقول: «نحن قادرون على تنفيذ كل شيء من طول بوصتين إلى خمسين قدماً». في 2021، وبعد عام من وفاة روبرت، أنشأ جيفري مؤسسة Modern Art Foundry للحفاظ على أرشيفات الشركة، وأنشأ كذلك وصية روبرت ج. سبرينغ لتمويل النحاتين، التي توفّر منحًا للفنّانين العاملين.

كما تولّت المصبغة تصنيع جوائز ARTnews — تماثيل صمّمَتْها الفنانة ماريا ماغدالينا كامبوس-بونس، التي حصدت جائزة الإنجاز مدى الحياة الافتتاحية في 2024. وبمناسبة فوزها وكلَّفتها ARTnews بابتكار تماثيل الجوائز، التي تتخذ شكل زهرة تتفتح عند منتصف الليل.

في وقت سابق من هذا العام، ومع اقتراب إنجاز إنتاج تماثيل جوائز ARTnews، أجرَت ARTnews مقابلة ميدانية مع جيفري سبرينغ للاطلاع على تاريخ Modern Art Foundry. تم تحرير المقابلة وتكثيفها لأجل الإيجاز والوضوح.

فريق Modern Art Foundry يقف بجانب نصب أليس في بلاد العجائب لجوزيه دي كريفْت قبل تركيبه في سنترال بارك.
من تصوير Modern Art Foundry — بإذن منهم

ARTnews: تعمل مصبغة Modern Art Foundry منذ قرابة المئة عام. كيف تصف تاريخ المصبغة؟

جيفري سبرينغ: مرّ علينا طيف واسع من الفنانين المعروفين خلال 94 سنن. جدّي، جون سبرينغ، أسّس الشركة في 1932. كانت تسمّى في الأصل Bedford Bronze ومقرّها في لونغ آيلاند سيتي، قرب استوديو مارك دي سيفيرو. ثم نقلها في 1944 إلى موقعها الحالي وغير اسمها إلى Modern Art Factory. كان النقل نتيجة مصادرة لصالح الإسكان العام في نهاية شارع أستوريا بوليفارد، بالقرب من العبّارة — لدينا عنوان قديم ونسخة من رسالة قاضٍ تُخبر جدّي بوجوب الانتقال، ونسخة أخرى يطلب فيها جدّي مزيدًا من الوقت لأن لدينا مشروعات جارية. تغيّر الاسم بسبب الانتقال وبسبب العملاء الذين بدأنا نتعامل معهم آنذاك، مثل جاك ليبتشيتش الذي صار لاحقًا من أكبر عملائنا. كان مصطلح «الفن الحديث» رائجًا حينها، ومن الطريف أننا بعد طول وجودنا صرنا أقل حداثة أحيانًا من نظرائنا المعاصرين. قبل نحو خمس سنوات أسستُ مؤسسة تهدف إلى حفظ هذه الوثائق والسجلات وحمايتها.

والدي، روبرت سبرينغ، بدأ العمل في المصنع بدوام كامل عام 1955 بعد تسريحه بشرف من القوات الجوية بعد خدمته خلال صراع كوريا. كان يذكر دائمًا أنه عمل هنا وهو طفل كذلك. من 1955 حتى 1970 عمل والدي مع جدي، ثم تقاعد جدي. في ذلك الوقت أيضاً قرر شقيقه الأكبر ترك العمل، فتصاعد والدي إلى منصب الرئيس وتولّى إدارة العمليات اليومية. من 1970 وحتى نحو 2000 كان وجه الشركة هو والدي. بدأت العمل هنا في 1993، وعلى مدار تلك السبع سنوات تقريبًا — أستعمل عام 2000 كمؤشّر تقريبي، لكنه لم يكن تاريخًا محددًا — بدأتُ استقطاب زبائن جدد والتعرّف على زبائننا القدامى الذين انتقلتُ عنهم المسؤولية. حافظ والدي على علاقة عملٍ خاصة مع لويز بوروخوا لما كانت تربطهما من علاقة عملٍ وثيقة. خلال السنوات أصبحت هي أكبر عملائنا من حيث حجم الأعمال بكثير. نادر أن تتجوّل هنا ولا تجد عملاً لها — حتى الآن لأننا نقوم بأعمال صيانة وتصليح. منذ 1993 انتقلتُ لأتولى العمليات اليومية. أختي ماري جو عملت هنا أيضًا، لكنها تقاعدت قبل عام، فكلّ الأعباء صارت على كتفي الآن.

قبل 1993، هل عملت في المصبغة؟

كمراهق، نعم — عادةً في عطلات الصيف وفترات انقطاع المدارس الثانوية. كان المنبه يدقّ في أيام العطلة المدرسية، وما كنت أريد أن أذهب لكن كان يُوضعُني في السيارة ويُقال لي اذهب. عندما عدت للعمل بدوام كامل، كانت تجربتي كعامل في المدرسة والثانوية مفيدة لأنني كنت أملك فهماً لما نقوم به. لم أكن محترفًا كاملاً آنذاك، لكن ذلك الأساس سهّل عليّ العودة دون تعثّر كبير.

ما الذي دفعك للعودة؟ كثير من الشركات العائلية تتوقف في الجيل الثالث أو تُباع.

الأمر مضحك إلى حد ما. غادرت نيويورك لألتحق بجامعة مين حيث كنت ألعب كرة القدم. تخرجت في كلية في كانون الأول من عام 1986، وقضيت الفترة من 1986 حتى 1993 منشغلاً بأمور مختلفة. بعد مغادرتي جامعة مين، سافرت إلى إنجلترا لمدة عامين محاولاً أن أمارس كرة القدم هناك — ولم أوفق. كنت موسيقياً آنذاك، وما زلت أمارس الموسيقى إلى حد ما حتى اليوم. حينها عدت إلى بورتلاند بولاية مين، وانضممت إلى فرقة موسيقية استمرت قرابة خمس سنوات؛ كانت لدى الفرقة بعض النجاح الفني، لكن ليس نجاحاً مالياً. وصلت إلى نقطة احتجت فيها إلى راتب ثابت، وفي الوقت نفسه كان والدي يفكر في أمر المصنع—هل يستمر أم يتقاعد؟ لم يكن حاسماً حينها، لكنه أراد استشراف المستقبل وهو في الستين أو الخامسة والستين من عمره. اتصل بي ذات يوم وسأل إن كنت مهتماً بالمشاركة، فطلبت قليلاً من الوقت للتفكير. قضينا بعض الوقت معاً، وفهمت أن العمل في المصنع قد يكون خطة معقولة.

كيف يتعامل مصنع سبك الفن الحديث مع الفنانين؟ وما المعرفة المتوارثة بين الأجيال؟

من جدي إلى والدي ثم إليّ، سادتنا فلسفة واضحة: أن نفعل كل ما في وسعنا لإرضاء الفنان. العمل له، ومهمتنا أن ننقله إلى مرحلة التنفيذ بما يحقق رؤيته، مستفيدين من خبرتنا وخدماتنا. جزء من هذه الفلسفة أن لا نوجّه الفنان؛ نعرض آراءنا حين يُطلب منا ذلك، لكن هدفنا الأساسي هو تنفيذ ما يريده. هذا نهج ساعد والدي على النجاح في تعاملاته مع فنانين كبار مثل لويز بورجوا، لأنّه لم يفرض عليها ما ينبغي أن تكون عليه الأعمال أو ما هي حدودها. نحن حذرون جداً في كيفية شرح الممكن وغير الممكن، لا سيما مع التغيرات التكنولوجية الراهنة.

بفضل تطور تكنولوجيا الطباعة ثلاثية الأبعاد والماسحات الضوئية، باتت بعض التعقيدات السابقة في القوالب والتجميع أسهل حلّاً. أمثلة على ذلك: كان من الشائع أن تصنع ورشة فنان تماثيل طينية صغيرة ثم تفقدها أثناء صنع قالب لها لأن العملية تتطلب كسر الطين. اليوم يمكننا مسح النموذج ثلاثي الأبعاد وطباعة نسخة من الراتينج أو الشمع، وبهذا لا يتضرر النموذج الأصلي. هذا مفيد ليس فقط لفنان الهواية الأحدوي مسائي مثلاً، بل أيضاً في حالات التركات والمجموعات التي تحتاج لحفظ النموذج الأصلي سليمًا.

أبواب أفران الصهر في مصنع سبك الفن الحديث.
ماكسيميليانو دوران/ARTnews

هل يركز المصنع على خامات محددة؟

تاريخياً نعمل بكل المعادن غير الحديدية، لذا كان تركيزنا الأكبر على البرونز، مع شغلنا أيضاً للألمنيوم — عملنا كثيراً بالألمنيوم مع لويز بورجوا. لا نتعامل عادة مع المعادن الحديدية مثل الصلب أو الفولاذ المقاوم للصدأ. البرونز هو سبيكة أساسها النحاس، وتختلف أنواع البرونز بحسب عناصر السبك مثل القصدير والزنك والرصاص وغيرها. أشهر نوع مستخدم اليوم في عالم الفن هو برونز السيليكون، وهو يتألف تقريباً من النحاس والسيليكون مع عناصر أثرية قليلة. نحن تقليدياً نستخدم ما يُعرف ببرونز التماثيل أو البرونز الأوروبي، الذي كان معدن المصهر التقليدي لسنوات طويلة.

كيف يختلف كل نوع من البرونز من حيث المظهر النهائي للعمل؟

البرونز الأوروبي التقليدي ألطف قليلاً من حيث الملمس، لذلك كان ملائماً للعمل اليدوي على القطع بآلات سنفرة يدوية وأدوات التشطيب قبل انتشار الأدوات الهوائية والكهربائية واللحام. بعض الناس يرون أنه يعطي باتينا أجمل. بالمقابل، برونز السيليكون أصلب وأقوى ويسهل لحامه، ويتدفق بشكل أنعم عند صهره، لكنه لا يمتص الباتينا بنفس السهولة الأولى؛ ومع ذلك، منذ ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي تمكن حرفيون ذوو خبرة من تطوير طرق ناجحة لتلوينه. معظم المصاهر الحديثة تستخدم برونز السيليكون، ومعظمها تأسس بعد سبعينيات القرن الماضي، لذا لا تمتلك بالضرورة تجاربنا القديمة في طرق العمل في ثلاثينات وأربعينات وخمسينات القرن الماضي. الكثير من معرفتنا انتقلت إلينا عن طريق والدي وجدي، ومعظم شروحاتي تعتمد على ما رواه لي والدي لأنني لم أعمل مع جدي مباشرة.

العمال في مصنع سبك الفن الحديث (تاريخ غير محدد).
موجودة بلطف شركة Modern Art Foundry

كيف تصل النماذج إليكم وما هي خطوات العمل بعد الاستلام؟

المواد التقليدية للنماذج كانت الشمع والطين والجبس، بالإضافة إلى التراكوتا والحجر والخشب والمعدن. منذ تسعينيات القرن الماضي، بدأ كثير من العملاء يستخدمون مواد غير تقليدية أو عناصر جاهزة، واليوم نقوم بالكثير من الأعمال باستخدام الراتنجات المطبوعة وشمع الطباعة ثلاثية الأبعاد، وهي عمليات تعتمد كلياً على القدرات الرقمية والطباعة ثلاثية الأبعاد. هذه المرونة توسع إمكانياتنا في التعامل مع نماذج متنوعة ومعقدة دون إلحاق ضرر بالنموذج الأصلي. بعص المشاريع التي كانت صعبة سابقاً أصبحت الآن ممكنة وبفعالية أكبر. بوجه عام، الفنان هو الذي يأتي إلينا اليوم بالأعمال؛ قبل خمسين سنة، كان الفنان يرسل لنا شيئًا بالبريد مرفقًا بصورة بالأبيض والأسود مع الأبعاد، وكان جدي أو والدي يمنحان تقديرًا للتكلفة. ثم كنا نرد عبر البريد أو بالهاتف، وكان ذلك يكون نقطة الاتصال الأولى. ومع مرور السنوات يصبح أحد أهم عناصر العمل هو العلاقة التي تبنى بيننا وبين الفنان.

ماذا يحدث بعد التقدير؟

أحيانًا يردّ الفنان طالبًا تخفيض السعر أو تسليمًا أسرع — مثلاً ستة أسابيع بدلًا من ثمانية — فنحاول استيعاب ذلك قدر الإمكان. بعد الاتفاق، يصل العمل إلى المشغل؛ نصنع له قالبًا من المطاط، وهو الذي يتيح لنا صنع النسخة السلبية في الشمع. ثم يُعاد تلميع هذه النسخة الشمعية وتُحاط باستثمار آخر يُسمى قالب الصب. نحن نصنع ما يُعرف بـ«صب الشمع المفقود بالاستثمار الصلب التقليدي» و«صب الشمع المفقود بالغلاف الخزفي»؛ هاتان طريقتان مختلفتان لإنشاء قالب حول الشمع، والذي بعد إذابة الشمع يتحمّل حرارة البرونز. معظم المصاهر في الولايات المتحدة تعتمد طريقة الغلاف الخزفي لأن هذه التقنية برزت في السبعينيات مع ظهور عدد كبير من المصاهر الأخرى. أكبر المصاهر في الولايات المتحدة هما Urban Art Projects (في وادي هدسون) وWalla Walla Foundry في ولاية واشنطن؛ كلاهما يقومان بالصب في الرمال، وهو أسلوب لا نعتمده نحن. أحب أن أصفنا بأننا «المصبغة الكبيرة الصغيرة».

كم يستغرق العمل بعد بدء القالب المطاطي؟

المدة تختلف بحسب الحجم. عادة أقول إن رأس بورتريه يحتاج نحو ثمانية أسابيع، بينما قد يتطلب تمثال بالحجم الطبيعي من 16 إلى 20 أسبوعًا. كثيرًا ما يعتمد الأمر على ما نقوم به حين يقف الزبون أمامنا؛ والعامل الثاني هو مدى استعجال العميل. فمثلًا إذا كان للعميل معرض في نيويورك في أبريل 2026، فالموعد النهائي عمليًا يكون قبل أسبوع من الافتتاح. قارن ذلك بآرت بازل (أميال بيتش) حيث تغادر الشاحنات إلى فلوريدا في الأول من نوفمبر رغم أن المعرض يبدأ في الأسبوع الأول من ديسمبر. إذا جاء أحدهم في أغسطس وطلب «هل يمكن تسليمه لآرت بازل؟» وموعد الافتتاح الخامس من ديسمبر، فسأوضّح أن الموعد الفعلي للنقل يكون في الأول من نوفمبر ما لم يحضر هو العمل على متن الطائرة معه. أما الأعمال النحتية الضخمة، مثل عنكبوت لويز بوروغوا أو منحوتات وانجيشي موتو التي عملناها، فقد تمتد مدة التنفيذ من ستة أشهر إلى سنة بحسب تفاصيل القطعة ومكان تركيبها ومتطلبات الهندسة المصاحبة. عمل نافورة لِيندا بنغليس يتطلب، على سبيل المثال، شبكات مواسير كاملة.

إلى أي مدى يشارك الفنانون في هذه العملية؟

نطلب دائمًا أن يفحص الفنان الشمع. عندما نحصل على الطبعة الإيجابية في الشمع يمكن للفنان إدخال تعديلات طفيفة؛ فقد يكون القالب المطاطي، إذا صُنِع من الطين، قد انكمش أو انزاح قليلًا فالتفاصيل قد تُمسح أو تظهر بعض العيوب، ويمكن تصحيح ذلك في الشمع. إن لم تُصحّح العيوب في الشمع فستنتقل إلى البرونز. المبدأ العام أن الشمع يجب أن يكون مطابقًا تمامًا لما يرغب فيه الفنان، وإن كانت هناك استثناءات نادرة. وبفضل علاقاتنا الطويلة مع زبائن كثيرين، نعلم أحيانًا ما يفضّلون فلا يشعرون بالحاجة للحضور؛ واليوم وبفضل التصوير الرقمي يمكنهم معاينة الشمع عبر الصور.

المرحلة التالية هي دائمًا فحص البرونز قبل إجراء عملية التلوين أو الباتينا، لأن لا صب مثاليًا. على المنفّذ أن يقوم بالتشطيب، وهو ما كان يُسمّى تقليديًا «التتبّع» (chasing)، ثم يفضل الفنان الحضور قبل تطبيق الباتينا أو أي تلوين لأن تصحيح شيء في البرونز أسهل بكثير من محاولة إصلاح باتينا مكتملة. كثيرًا ما أقول إن تصليح الباتينا أصعب من إعادة العمل كله.

في أول تعاون بيننا وبين فنان قد يفضل الحضور لمشاهدة عملية صب المعدن أو أجزاء من العملية، وغالبًا ما يرغب مشتري عمل كبير مفوّضًا بأن يرى المصبغة أو مشاهدة صبٍّ حيٍّ ليُدرك ما ينطوي عليه صنع القطعة.

كم تستغرق مرحلة الصب نفسها؟

يعتمد ذلك على حجم القطعة؛ إذ يحتاج المعدن لساعات قليلة للانصهار. ثم نُفرغ مئات الأرطال من المعدن المذوب في عدة قوالب؛ قد تستغرق هذه العملية كلها 10 إلى 15 دقيقة. عملية السكب الفعلية قد تستغرق دقيقة أو نحوها، لكن عليك إخراج بوّارة المعدن من الفرن وتجهيزها. بمجرد توقف السكب يبدأ المعدن في التبريد فورًا. عادة ننتظر حتى اليوم التالي لفتح القوالب، مع أن المعدن يتماسك خلال ساعات قليلة. القوالب تحتفظ بالحرارة بكفاءة عالية، ولهذا يمكن — إذا رغبت — فتح القالب بعد بضع ساعات بحسب حجمه ودرجات الحرارة المحيطة. نحن عادةً ننقل قوالبنا إلى الخارج؛ وفي فصل الشتاء تتسارع عملية التبريد، لكننا نتحفّظ أحيانًا عن تعجيلها لأننا نفضّل أن يبرد المعدن وفق إيقاعه الطبيعي. التسريع غير المناسب قد يؤدي إلى ظهور عيوب في الصب أثناء انتقال المعدن من الحالة السائلة إلى الصلبة.

كم عدد القطع التي تصبّونها سنويًا؟

نصبّ عادةً مرتين أسبوعيًا، وقد نقوم في كل مرة بعمليتي صبّ، فالمحصلة تتراوح بين اثنين وأربعة صبّات أسبوعيًا. نُسنِد بعض العمل خارجيًا عبر شراكتنا مع Laran Bronze. عند تصنيع قطعة كبيرة قد يتطلّب الأمر نحو 15 سكبًا فعليًا لإتمام التمثال كاملاً، بينما رأس واحد قد يُصبّ في سكب واحد. في أي لحظة نعمل داخليًا على نحو 120 مشروعًا؛ بعضها مشاريع طويلة الأمد لأن الزبون يصبّ كامل نسخته من العمل — فمثلاً إن كانت الطبعة من سبعة، فتصبّ السبعة في الوقت نفسه، فالمسألة قد تُعدّ وظيفة واحدة أو سبع وظائف حسب طريقة النظر. توظف الورشة حاليًا 15 موظفًا، ونكون مشغولين فعليًا في 10 إلى 15 مشروعًا يوميًا، مع وجود مئة طلب معلق تقريبًا تبعًا لحالة كل قسم.

إلى أي مدى تشارك في كل مشروع؟

بسبب حجم المكان وموقعنا كواجهة للمؤسسة — سواء أكان ذلك للأفضل أم الأسوأ — فهناك قليل من المشاريع التي تمر هنا دون أن أكون الشخص المرجعي لها؛ ومع ذلك أحاول أن أمكّن الفنانين من المرور عبر الورشة مع تواصل أقل معي حين يكون الفريق مؤهلاً. على سبيل المثال، إذا حضروا لفحص الشمع، فيمكنهم التعامل مباشرة مع فني تلميع الشمع لدينا.

كان العمل على جوائز ARTnews مع ماريا ماغدالينا كامبوس-بونس تجربة ممتعة، لأن ARTnews اختارتنا. زارتنا ماغدا، تعارفنا، واطّلعت على التصميم فبدأنا مناقشة التفاصيل ثم قمنا بجولة أَرَتْها الأعمال التي أنجزناها للّويز بُورجوا وغيرها، مما أعطاها انطباعًا بالثقة بأن القطعة ستُسند إلى من يعرف عمله. شعرنا جميعًا بأنها منحتنا العمل بدلًا من التسليم إلى جهة غير متأكدة أننا سنعامل القطعة بعناية. نحن لا نقوم بصنع الكثير من الجوائز، لكن بالمقابل قلةٌ من الفنانين المعروفين هم من يختصّون بصنع جوائز أيضًا.