لندن — كيف تبدو الاشتراكية حين يطبقها برومانسية رعاة فاحشي الثراء الذين يفتقدون أدنى درجات الوعي الذاتي؟ جواب واحد ممكن أن نجده في معرض “التناغم الراديكالي: المناهضون للانطباعية لهيلين كرولر-مولر” في المعرض الوطني. هذا الاندماج بين مجموعة كرولر-مولر من النقطية (أو بالأدق: ما يُعرف بالـنيو-انطباعية) ورعاة العرض التجاريين يروي حكاية واحدة: فالمعرض مقدم على طبق من قبل جهات داعمة تجارية لا تبدو مهتمة كثيراً بالنقد التأملي.
ولدت هيلين كرولر-مولر في أسرة صناعية ألمانية، تزوجت من رجل أعمال هولندي ثم انتقلت إلى هولندا في 1888. بعد وفاة زوجها ورثت الأعمال فأصبحت واحدة من أغنى نساء هولندا. كوّنت مجموعة ضخمة بلغت نحو 11,500 عمل فني، بما في ذلك أكبر مجموعة نيو-انطباعية في العالم، واقتنَت نحو 90 لوحة لفنسنت فان غوخ، غالباً بالشراء مباشرة من الفنان أو من أقاربه المقربين. وأنشأت متحفها الخاص معتبرة أن الأعمال “تبدو مهيبة في المتحف، أجمل مما هي في غرفة”. وتذهب لوحات النص على الحائط إلى أبعد من ذلك بالقول إن أهداف هذه الجامعة اللافتة كانت تشترك مع طموح النيو-انطباعية الاشتراكي: بتوسيع إمكانية الوصول إلى أعمال بُنيت عبر سعي راديكالي من أجل التناغم في الفن قد يصبح العالم مكاناً أفضل. آه، يا مثالية الثروة المفرطة.
النيو-انطباعية تُعرّف بتطبيق بقع لونية متقابلة بحيث تتفاعل بصرياً وتبدو أكثر إشعاعاً، بدلاً من مزج الألوان على لوحة الألوان وتطبيق ضربات فرشاة حرة ومتصاعدة. ولو كانت الفكرة راديكالية على المستوى النظري، فإن الطريقة الإلزامية للتطبيق تصبح محدودة إلى حد السطحية، كما تثبت مشاهدة عدد هائل من الأمثلة مجتمعة. قد “تنبثق” ألوان فردية للعين، لكن الصور تقتصر على خطية مسطّحة تشبه تلوين حقول ثابتة بدل بناء طبقات تصويرية وثرية كما تسمح تقنيات التشكيل التقليدية.
يُفترض أن تكون اللوحات البحرية احتفالاً زاهياً بالضوء — لكن، كما في لوحة يان توروب “البحر” (1899)، تبدو هنا باهتة وفاقدة للتأثير؛ فالطريقة لا تكفي لالتقاط عمق المشهد أو لإحداث تأثير قوي. الاستثناءات النادرة تؤكد القاعدة: في لوحة فان غوخ “الزارع” (1888) ثنائية الأصفر والأزرق تُستخدم جنباً إلى جنب لكن ضربات فرشاته الطويلة والمتراكبة تمنح العمل دينامية مبهجة. ولوحة جورج ليمان 1890 في بورتريه يان توروب تختلف في حجم “النقطة” فتنتج تأثيراً مشوقاً. لكن غالبية الأعمال هنا… تذكّر أن النقطة بطبيعتها ذات بعد واحد؛ مهما كثرت، فإن هذا الأسلوب سيبقى في أحسن أحواله مجموعة نقاط.
تعطي النصوص الجدارية أهمية للمضمون الأيقوني السياسي الراديكالي — “الاشتراكي” — مثل تصوير يان توروب للعمّال في “المساء: قبل الإضراب” و”الصباح: بعد الإضراب” (1899–90)، أو تصوير ماكسيميليان لوس للعمّال في “مصنع الحديد” (1899). وحتى نص الجدارية الخاص بالعمل الأخير يُذكر أن زوج كرولر-مولر، رغم أنه اشترى مباشرة من الفنان، علّق اللوحة في مكتب شركته للخام والنقل “دون أي إحساس ظاهر بالسخرية”. هذه المفارقة تسري في أرجاء العرض كله: ثريّ داعم، رغم “دعمه” للمنتجين بشرائه مباشرة منهم، يهضم بلا سخرية أمثلة الفن تلك التي على الورق تمثل سياسات اشتراكية بينما هي فنياً تقيديّة وخانقة لأي انحراف.
أضف إلى ذلك تنسيقاً معتمداً على الإجراءات الشكلية — غرفة كاملة بعنوان “الصورة الصامتة” مخصصة لمشاهد منزلية، يزعم القائمون أن هذه التقنية تُبلّغ شعوراً بالعزلة، وهو ادّعاء يبدو لي أقرب إلى أثر عرضي. ومع وجود داعمين تجاريين مثل المشروع الخيري غريفين كاتاليست، يبدو المعرض أقرب إلى عرض تجاري منه إلى جهد تأصيلي منسق.
المعرض يستمر في المعرض الوطني (ساحة ترافالغار، لندن) حتى 8 شباط/فبراير 2026. وقد نسقته جوليان دوميرك، كيارا دي ستيفانو، رنسكي كوهين تيرفايرت، بمشاركة أنابيل باي جاكسون وكريستوفر ريوبل.
ملاحظة المحرر (18/9/25، 17:23 بتوقيت الساحل الشرقي): النسخة السابقة من هذا المقال ذكرت أن هيلين كرولر-مولر “اكَلَت” 11,500 عملاً وأكبر مجموعة نيو-انطباعية في العالم، واقتنَت 90 عملاً لفان غوخ “بشراء مباشر من الفنان”. لقد جرى توضيح الصياغة لتبين أنها غالباً ما كانت تشتري مباشرة من الفنان أو من أفراد أسرته المقربين. هذه الملاحظة ضرورية للتصحيح حقيقه.