التقت في ثمانينيات القرن الماضي امرأتان — يهودية ألمانية وفلسطينية — في تشيلي، حيث ولِدتا لعائلتين مهاجرتين. شكّلا معًا بعضًا من أقوى الأعمال الفنية المناهضة للفاشية في تلك الحقبة، تعاونا في تركيب معروضات وصوّرت كلُّ منهما أداء الأخرى. واحدة منهما، الفنانة لوتّي روزنفيلد، موضوع معرض رجعي كاشف في قاعة وولاش للفنون بجامعة كولومبيا، يستمر حتى 15 مارس؛ والأخرى، صديقتها المقربة الكاتبة دياميلا إلتِيت، حاضرة في كل أرجاء السرد.
تسليط الضوء على الصداقة الأنثوية كان تدخلاً نسويًا من قِبل القيمتين المنظمتين، جوليا برايان-ويلسون وناتاليا بريزويلا، لكنه في الوقت نفسه كان السبيل الوحيد الحقيقي لسرد قصة روزنفيلد. إذ عملت روزنفيلد في تشيلي أثناء ديكتاتورية بينوشيه (1973–1990) وبنت عبر الفن مجتمعًا تكافليًا في زمن كانت فيه مجرد التجمعات تُعدُّ محظورة وكثير من الفنانين أُجبروا على المنفى.
تجنبت روزنفيلد القيود عبر إبداع إيماءات سرية عمدت إلى جعلها يصعب قراءتها عمداً، فأرسلت إشارات مشفّرة للتضامن وبنت تحالفات بطرق غير تقليدية. الافتتاحية في المعرض تجسّد إحدى هذه الإيماءات: صور بحجم الجداريات تُظهر تقسيمات حارة بيضاء منقطة في الشوارع، قطعتها روزنفيلد وشدّت فوقها أشرطة وِقائية من القماش لتتحول إلى صلبان أو X أو علامات زائد. في ضوء النهار الواضح، وضعت رموزًا متعمدة الغموض يمكن أن تُقرأ حدادًا أو رفضًا أو رغبة بالمزيد. في 1979 نصبت واحدة منها أمام القصر الرئاسي لبينوشيه، وفي ذات السنة عبرت الخطوط المنقطة لمسافة ميل في avenida Manquehue في سانتياغو، بين شارعي Los Militares وAvenida Kennedy.
وحدة المسافة، مثل اختيار الشوارع، كانت رمزية: فالميل طريقة قياس أنغلوساكسونية بامتياز، إشارة إلى حضور الولايات المتحدة في تشيلي بعد تدخل هنري كيسنجر العدائي في زمن انتخاب رئيس ماركسي ديمقراطيًا. لم تكن روزنفيلد تحتج على بينوشيه فحسب، بل على التدخل الأميركي أيضًا؛ ففي 1982 شقّت خطًا أمام البيت الأبيض أيضًا.
كانت إيماءاتها ملتوية بما يكفي لتتيح لمن أراد رؤية ما يشاء، وبذلك كانت تحافظ على نفسها من الملاحقة. ومع ذلك، فقد رأت جماعات كثيرة، منسجمة مع إحباطها، ما رأت هي. وبعد نجاحها في ذلك تجرأت أكثر. رغبةً في إعادة فعل البيت الأبيض إلى تشيلي، خططت عام 1982 بعرض لقطات للفعل على شاشات تلفاز داخل بورصة سانتياغو، مقرونة بتسجيل لتدخل مماثل على طريق في صحراء أتاكاما — موطن مناجم النحاس التي صُمم التدخل الأميركي لحماية مصالحها. وبطريقة ما حصلت على إذن لعرض عملها في بهو البورصة، محتجة جزئيًا على حال الاقتصاد ومواجهة رجال السيطرة عليه. وللمفارقة، كانوا جميعًا رجالًا؛ لم تعمل النساء كتاجرات.
بعد ذلك حصلت على إذن لأمر أشد جرأة، فبالتعاون مع التجمع الفني الذي أسّسته، CADA (Colectivo Acciones de Arte)، أقلعت ست طائرات صغيرة فوق سانتياغو وألقت 400,000 نسخة من قصيدة — كل ذلك موثّق في فيديو فائق السمو والإيحاء. نجحت لأن أفعالها تُقرأ كفن لا كحراك سياسي بحت؛ تفصيل كيف فعلت ذلك يستحق سيرة كاملة. في المعرض بنسخته بكولومبيا تُعرض نسخة من تلك القصيدة، حفظتها وأعارتها الفنانة والشاعرة التشيلية سيسليا فيكونيا. تخاطب القصيدة كل قارئ بأحقيته في مستوى معيشي كريم وتدعو إلى نوع من الفن لا يرقى إلى طبقية بل يخترق الحياة العامة.
قد يبدو ذلك هدفًا مرتفعًا، لكنه بالفعل اخترق الحياة العامة. هنا يتلاقى الشعر مع السياسة بآثار فعلية: علامات X والرموز الزائدة والصلبان التي صنعتها روزنفيلد تحولت إلى صيحة نداء وطنية، بدءًا بمشروع CADA لعام 1983 تحت شعار No +، الذي انطلق بعد مرور عشر سنوات على ديكتاتورية بينوشيه. طرح الجمع شعارًا مفتوحًا — no más (لا أكثر) — ودعا الجميع ليملأوا الفراغ. جاءت الردود بكثافة؛ تُظهر الصور العبارة مرسومة على الجدران ومطبوعة على يافطات في كل أنحاء البلاد، تطالب لا مزيد من الخوف ولا مزيد من الجوع ولا مزيد من التعذيب ولا مزيد من الديكتاتورية. عند وفاة روزنفيلد عام 2020، أضاءت أضواء ناطحة سحاب في سانتياغو لتشكل NO+ تكريمًا لها.
في مكان آخر، يُظهر فيديو من احتجاج نسوي عام 1986 اكتمال المعنى البيضاوي لعلامات X التي ابتكرتها روزنفيلد. نساء من مجموعة Mujeres por La Vida — التي كانت روزنفيلد أيضًا من مؤسسيها — يرددن هتافًا يحوّل النفي إلى تضامن: NO + PORQUE SOMOS + (لا أكثر لأننا أكثر). وبحلول ذلك الوقت، بعد ثلاثة عشر عامًا على حكم بينوشيه، صرن النساء وجه المقاومة: أمهاتٌ محزونات وأخوات وزوجات يتقدّمن في الحديث عن أحبائهن الذين اختفوا، ويخاطرن بحياتهن في الاحتجاج؛ تظهر اللقطات متظاهرات سلميّات يتعرضن لقنابل الغاز ومياه المدفعية.
لا حاجة لأن أفصّل لماذا يبدو هذا المعرض رهيبًا وذو صدى في زمننا الراهن، ولا أريد تقديم استنتاجات جاهزة مبتذلة. لكن هناك تفصيلين يستحقان الوقوف عندهما. الأول أن استراتيجيات روزنفيلد التخريبية الأولى لم تظهر إلا بعد ست سنوات كاملة من بدء حكم بينوشيه. ومع أننا نفقد صبرنا أحيانًا انتظارًا للأجوبة — الفنية أو السياسية — ولأن ست سنوات قد تبدو طويلة عندما تكون الأرواح على المحك، تظل الحقيقة أن التنظيم الذاتي يستغرق وقتًا؛ كل الدكتاتوريين يموتون.
الثاني يتعلق بغموض روزنفيلد التكتيكي. كانت إيماءاتها غالبًا ما تخاطب الناس أفقيًا لا عموديًا للسلطة — لأن الخطاب العمودي كان سيجلب عقابًا فوريًا — فشدّت إلى تكوين التضامنيات وتوسّعت تدخلاتها مع اتساع دائرة رفاقها ومع ازدياد إحباطها. وقد يُغري بعضهم اعتبار الإيماءات الملتوية منحازة للنخبوية أو منفرة، لكن لا يسعني إلا أن أفكّر في خداعٍ دخل في أمر تنفيذي لإدارة ترامب استهدف معرضًا بعنوان “شكل السلطة: قصص عن العِرق والنحت الأميركي” في متحف سميثسونيان للفن الأميركي— معرض زاخر بالأعمال التصويرية والموضِّحة والنصوص الجدارية الصريحة. وفي المقابل، كان في نفس المبنى معرض لفيلكس غونزاليس-تورّيس، الذي كان فنه القوي والشاعري عن الحب والفقد ووباء الإيدز وإخفاق الحكومة وغير ذلك ببساطة غير قابل للقراءة من قِبلهم. مثل روزنفيلد، كان غونزاليس-تورّيس يخاطب الناس لا السلطة. ومن هذا نعرف على الأقل أن الخيار لا يزال متاحًا: وضع أكوام الحلوى المجازية مباشرة تحت أنوفهم.