كان من المقرّر أن يفتتح المتحف الوطني للفنون الآسيوية معرض “كنوز كورية: مجمَّعة، مُعتنى بها، ومشتركة” في الثامن من نوفمبر — تزامناً مع أطول إغلاق للحكومة الفدرالية في تاريخ الولايات المتحدة، الذي شَلَّ نشاط مؤسسة سميثسونيان. توقفت خدمات الزوار، وتجمَّدت الحملات الدعائية، ودخل المتحف في إدارة أزمة. ومع ذلك، خلف الأبواب المُقفلة واصل القيمون على المعارض والعاملون في قسم التحف عملهم—فقد سُمح لهم بالاستمرار—فهم يركّبون بهدوء أشياء مثل السيراميك الخزفي الأخضر (السيلادون)، واللوحات البوذية، وشاشات القصور، واللوحات الحداثية. أن يتأخّر الافتتاح بأيام قليلة فقط يبدو رمزيًا: فالمعرض في جوهره عن ما يستمرّ عبر الحرب والاستعمار والانقسام الأيديولوجي، والآن حتى عبر هشاشة البُنى الفدرالية المعاصرة في الولايات المتحدة.
مقالات متعلِّقة
المعرض أيضاً يطرح سؤالاً عن كيفية تشكّل قانون ثقافي، ومن هم الذين يصوغونه. هذه هي المرة الأولى التي تُعرض فيها في الولايات المتحدة روائع من مجموعة لي — الوقف الذي ضم نحو 23 ألف عمل تشكّلت خلال سبعة عقود على يد مؤسس مجموعة سامسونج لي بيونغ-تشول وابنه لي كون-هي وعائلتهما. وقد أدّت وهب هذه المجموعة إلى جمهورية كوريا في 2021 إلى إعادة تشكيل متاحف كوريا العامة بين ليلة وضحاها. ومتى ما عرضت في واشنطن، حيث لا تزال الفنون الكورية ممثلة تمثيلاً ضعيفًا، تقرأ المجموعة كأرشيف عائلي حميم وفي الوقت نفسه كخريطة بنيوية: دليل على كيف شكّل رأس المال الخاص وسياسات التراث وعدم التكافؤ العالمي في مدى الرؤية معالم الفن الكوري تاريخياً.
أخرج القيمون على المعرض—كيث ويلسون، كارول هو، وسانوو هوانغ—أطروحتهم بوضوح منذ الغاليري الأول، الذي لا يقدم مسحًا زمنيًا بقدر ما يقدّم عرضًا موضوعيًّا مدارًا حول فكرة مركزية واحدة: “التقديس” أو “التثمين”. يرسّخ شاشة تشايكغادو من القرن التاسع عشر—لوحة تمثّل الكتب وأدوات العالم المثقف—غرفة العرض، بينما يظهر رف كتب حقيقي مستوحى منها في الغاليري الختامي، مسلِّطًا الضوء على أن ممارسة الجمع كانت السبب الذي جمع هذه القطع معًا. تشايكغادو، خزنة العجائب الكورية، تدور حول القيمة: تضمُّ كتبًا نادرة وأحجار الحبر ورفاهيات مستوردة. وبالقرب منها يلمع جِرّ زُهرة قمرية من القرن الثامن عشر إلى جانب أعمال حديثة مثل لوحة كيم هوان-جي “البدر” (1954)، كاشفة كيف تحول إناء التخزين الأبيض المتواضع في ما مضى إلى رمز للهوية الكورية في القرن العشرين. بدلًا من تمجيد الذوق التذوّقي برومانسية، يُعيد المعرض صياغة الجمع كقوة ثقافية مُشكِّلة تُؤثر في الذوق والإرث وشروط الأمة الكورية ذاتها.
تتتبع الغاليريات التالية أنظمة القيم التي تقوم عليها تاريخية الصورة البصرية الكورية—الفضيلة والسلطة والإخلاص—دون أن تسعى لتقديم مسح تاريخي مُستنفد. هنا تقترن مسودة تحضيرية وصورة نهائية لجوهانغ جين لتبرزان الواقعية المفرطة التي طالبت بها بورتريهات الفكر الكونفوشيوسي في أواخر القرن الثامن عشر. وإعادة تركيب غرفة السّارانغبانغ (غرفة الباحث) تُعقّد النموذج المنزلي المتمركز حول الذكور، إذ تقابل أدوات المكتب مع لوحة تشاي يونغ-سين “صورة امرأة عجوز” (1932) ونقش قبر من القرن الخامس عشر مهدى للسيدة يي؛ تُشير هذه اللمسات الدقيقة إلى محو دور النساء تاريخيًّا من الثقافة البصرية في جوسون.
في جناح القصر يتّسع المدى، محاطًا بالمشاهدين بشاشات وقطع مراسم ملونة ببراعة تحمل رموز السلطة الملكية. وغرفة صغيرة مخصّصة للسيراميك تقدم لمحة سريعة عن ما يقارب ألف سنة من الإتقان التقني، تتوج إبانها إبريق قرع مضيء من القرن الثالث عشر مع لمسات حمراء نحاسية، أحد ثلاثة أوعية معروفة من هذا النوع للباحثين. وفي قسم البوذية يقدّم المعرض واحدة من أقوى نقاطه: لوحتا غورييو الناجيتان المعروضتان، واللتان تشتتتا طويلاً في الخارج، تشهدان على تاريخ فقدان وتشريد. واستعادة عائلتَي لي لهما منذ سبعينيات القرن الماضي تعيد تأطير الجمع كمسعى لإصلاح تراث مُجزَأ، عمل استرداد يُوَكِّد في الوقت نفسه النفوذ الخاص على التراث الوطني.
يقع المعرض على لوحة محورية تتمثّل في لوحة جيونغ سون “بياض السماء بعد المطر على جبل إنوانغ” (1751)، التي كثيرًا ما تُسمى “الموناليزا الكورية”. تُعرف مناظر جيونغ بأنها “رؤية حقيقية” لأنها استندت مباشرةً إلى الملاحظة الحسية للتضاريس الكورية. في هذا السياق تصبح اللوحة نقطة ارتكاز: حين يعالج الفنانون المشهد المحلي كمؤشر هوية، يتحول هذا النمط إلى خزان لذاكرة ثقافية. تلتقط الغاليريات الحديثة هذا الخيط وتشدّه. فبدلًا من تقديم مسح للأنماط، يبرز القيمون القوة المؤثرة لأعمال بِيـون غوان-سيك، الذي عاد مرارًا وتكرارًا إلى تصوير جبل كومغانغ. تُجسِّد لوحته “شلال غورْيونغ” (الخمسينات والستينات)—المبنية على رسومات مبدئية قبل انقسام شبه الجزيرة—بخامات جافة وغسلات مضيئة تثير الاستذكار أكثر من البصر المباشر. بعد إغلاق الحدود، أصبحت تلك الدراسات المبكرة مصدر وصوله الوحيد. في يدي بيون يتحول المشهد إلى موقع للحنين، تذكير بأن الانفصال السياسي يُعاش عاطفيًا بقدر ما هو جيوسياسي.
في الغاليري الختامي يتّسع الإطار، مقدّمًا مجموعة انتقائية من أعمال القرن العشرين مع مقاومة للسردية المألوفة التي تركز على الدانسايخوا. بدلًا من التقشف أحادي اللون، يبرز المعرض التعدُّدية: عمل بايك نامسون الحداثي الطوباوي “البارادايس” (حوالي 1936)؛ لوحة لي أونغنو “الجمهور” (1985) كتجريد الخط السياسي؛ عمل بارك ريهون الخيطي والصلبي (1971) الذي يدمج تقاليد النسيج العالمية بحرفية كورية؛ ولوحات بارك ساينغكوانغ الشامانية التي تستعيد الطقوس واللون كوسائط حداثية. تشدّد هذه الأعمال مجتمعة على حداثة متعددة وخاضعة للإرادة الذاتية، موسعة خريطة حداثة الفن الكوري.
يفتح المعرض إطارًا قويًا، لكن تواصله مع المجتمع المحلي يبدو محدودًا. ما عدا ندوة مقرّرة في يناير، يقدم “كنوز كورية” نقاط تواصل قليلة مع جاليات الكوريين والكوريين الأمريكيين في واشنطن أو مع مجتمع الفنانين الأوسع الذي يأمل المتحف الوصول إليه. كان من شأن دعوة أمهر حراس التراث الثقافي اللامادي من كوريا—لتقديم عروض وعروض عملية تُظهِر كيف تستمر الطقوس والحرف والموسيقى والرقص كتقاليد حية—أن تضيف طبقة أخرى إلى المعرض. بنى المعرض أساسًا متينًا؛ والخطوة القادمة هي تنشيط أعمق في مدينة تضم دياسبورا كورية معتبرة ونسيجًا حيًا لمدارس الفن.
مع ذلك، يمثل “كنوز كورية” بلا ريب لحظة فاصلة للمتحف الوطني للفنون الآسيوية. يوسّع فهم الفن الكوري في الولايات المتحدة ويُبرز العمل والدبلوماسية وخبرات الحفظ اللازمة لجلب مثل هذه القطع إلى هنا. قطعت هذه القطع مسافات طويلة لتصل إلى واشنطن، والآن تنتقل المسؤولية. إذا حافظ المتحف على هذا الزخم، فلن يبقى “كنوز كورية” حدثًا عابرًا — بل سيكون اللحظة التي استقرّ فيها الفن الكوري في عاصمة الأمة.