سلسلة من المنحوتات الهجينة تلوّح الآن من واجهة متحف المتروبوليتان للفنون في نيويورك. في عمل «تخمين / لامدا» (2026)، تعمل كرة سوداء كقاعدة ليد تمتد إلى الأعلى، كأنها عالقة في أطلال من نسيج عظمي. وفي «تخمين / ج» (2026)، تستلقي يد ممدودة عند قاعدة برج من المسامير البارزة والجلد الخام وصفائح معدنية هندسية متعددة الطبقات. صمّمها ليو وي وكُشفت يوم الخميس. يتراوح ارتفاع الأعمال بين نحو مترين وسبعين سنتيمتراً وأكثر من أربعة أمتار ونصف. وبفعل حجمها المهيب، تبدو مجتمعة كمجموعة من النصب المضادة.
صُنعت من مواد متنوعة، منها الجلد الخام والراتنج والألياف الزجاجية المركبة والبرونز وسبائك الألمنيوم والفولاذ. تبدو كل منحوتة وسائط مختلطة مجزأة وغير مستقرة، وشكلها النهائي كائن هجين من أصول مختلفة: بيولوجية وتقنية ومعمارية. قال لي ليو وي أثناء زيارة لاستوديو في بكين في يونيو: «أريدها أن تبدو كأشياء وُلدت من أرض خراب».
في إحدى اللحظات خلال زيارتي الثانية، بينما كنا نجلس قرب حاسوبه لننظر إلى دراسات هذه المنحوتات المعقدة، توقف الفأرة عن العمل. فاغتنم الفرصة ليتحدث عن بداية فنه. بدأ يستخدم الحاسوب مباشرة بعد تخرجه من أكاديمية الصين للفنون عام 1996؛ وكان جهاز مبكر بناه حوالي عام 2000 يعمل بأربعة مشغلات في الوقت نفسه. عليه أمضى أكثر من شهر في تجميع صورة مركبة ضخمة من صور الحياة الحضرية. قال: «أتذكر أنني أنهيتها في الخامسة صباحاً، ثم انهار النظام. لم أستطع النوم بعد ذلك. كنت أفقد عقلي».
تطور حاسوبه منذ ذلك الحين، لكن عمله بقي كما هو. من أجل تكليف المتروبوليتان، ركّب صورة فوق صورة، وجمع كولاجات على صورة رقمية لواجهة المتحف في فوتوشوب، ثم حولها إلى مجسمات ثلاثية الأبعاد صغيرة. يرفض إرسال مخطط إلى جهة تنفيذ. قال ببرود: «هذا سيحوله إلى سلعة». في مشروع المتروبوليتان عمل مع فريق من ثلاثة عشر مساعداً ومتخصصاً لم يتلقوا تعليمات صارمة. قال: «أعطيهم إطاراً، ثم أراجع وأعدل لاحقاً. المسألة ليست الالتزام بصورة كاملة مسبقة».
خلال الصيف، في زيارتي الأولى إلى استوديو ليو، كان قد كبّر مجسماته باستخدام طين أساسه الزيت لإنتاج قالب. وكان قد حدد للتو خطوط القطع على سطح الطين، حيث كان يخطط لتقطيع النموذج ثم إعادة تجميعه بمواد مختلفة، مستعيداً تقنية يعرفها منذ الطفولة.
ولد ليو عام 1972، ونشأ في زمن كانت الوفرة المادية فيه تمثل أملاً، وتوسع التصنيع، وانتشرت عمارات الإسكان الشاهقة. كان والداه جراحين، وتنقلا كثيراً، وكان ليو يشعر بالملل غالباً، فلجأ إلى الرسم ليمضي الوقت. وأثرت والدته في مسيرته الفنية بطريقة مهمة أخرى، إذ اشترت له كتباً ومجلات عن الفن، بعضها عرّفه على أعمال فنانين مثل دييغو ريفيرا وأندي وارهول.
حتى قبل أن يبدأ الجامعة، عرف ليو أنه لن يواصل الرسم بالزيت، مع أنه كان تخصصه وكانت الذائقة السائدة لا تزال واقعية. كان لمدرسته تقليد مفاجئ في عدم التذلل للأساتذة؛ وتذكر معلماً حاول إغراء الطلاب بعلبة سجائر ليحضروا الدرس. كانت المدرسة مهداً للفن الطليعي في الصين: كان يانغ فودونغ يكبره بسنة، بينما كان فنان الفيديو تشانغ بيلي قد تخرج من قسم الرسم بالزيت قبل عقد. لعب ليو كرة القدم، وشرب، وتخطى الدروس. لكن بعد تخرجه، ولم يرغب في طلب المال من والديه، وكما قال: «كنت مفلساً لدرجة أنني لا أستطيع شراء مصابيح»، كرّس نفسه للعمل.
منذ 1998، بدأ ليو يستكشف نهجاً مفاهيمياً يقوم على إحداث شق، يشبه خلق جرح. كان يقطع الأشياء، يصوّرها، ثم يتلاعب بالصورة. طبق ذلك على أشياء جاهزة في سلسلته «المادة المضادة» (2006)، وهي أجهزة معاد تركيبها من منازل عمال مهاجرين صنعوها من أي مواد توفرت لهم. قال: «فككتها، وقطّعتها، ثم أعدت تجميعها، حتى ظهرت أعضاؤها الداخلية كلها». وأشار إلى أن عملية التفكيك وإعادة التركيب هذه تحاكي أساليب الإنتاج الرأسمالية.
بالنسبة لليو، لم يكن صناعة الفن يوماً عن خلق شيء من الصفر، بل عن الاستجابة لأشياء موجودة أصلاً، أو كما يقول: «إعادة التفكير والفحص وتمييز طبيعة الأشياء». عندما يزور مؤسسات مثل المتروبوليتان أو المتحف البريطاني أو اللوفر، أكثر ما يثيره، حتى أبعد من الصفات الفنية، هو سياق إنشاء العمل: ما الذي دفع صانعه إلى تصوره.
في عالمنا الحديث، وهو نفسه مُركّب من قطع، يرى نظيراً لنهجه الفني. قال إن التقنية جعلت مجتمعاً مجزأً أصلاً أكثر تجزؤاً، بعد أن استبدلت أنظمتنا الحسية بأحدث جهاز أو تطبيق. قال: «المجتمع كله ملفوف، لا يمكنك رؤية شيء. نفقد إحساسنا الجسدي بذاتنا، وفي الحقيقة نفقد قدرتنا على العاطفة».
يتحفظ ليو على تقديم تفسير مرتب لتنصيباته الجديدة. لكنه شارك بأنه يحب فكرة الكرات لأنها لا تملك اتجاهاً متأصلاً. ويجذب إليه شخصياً رمز الأيدي لما تحمله من إحساس بالقوة. قال: «تحمل الأيدي معاني كثيرة: الخلق والدمار وكل ما بينهما». عمل «تخمين / هـ» (2026) له ظلال بيولوجية، إذ يذكر شكله بالقلب البشري، وقد لصق به أصابع تكاد تقبض على العضو. لكن في النهاية، بالنسبة لليو، لا يبقى المفهوم الأول مهماً؛ فعل بناء الصورة نفسه يصبح أهم من نقطة البداية.
من بعيد، يبدو أحد جانبي «تخمين / س» (2026) كقديس ما قبل الحداثة منحوت من صخر، ذاب في صرخة. وعلى الجانب الآخر، تشير سبابة نحو السماء مباشرة، وكأنها تحذير أو دعوة إلى الانتباه. قد يكون تكليف ليو في المتروبوليتان، بأيديه المنفصلة عن الجسد وقطعه وخياطته للعضوي والآلي، استعارة لحضارة منفصلة عن أسسها وتقترب من نهايتها.
كان القيد الرئيسي في التكليف مكانياً، إذ كان على كل منحوتة أن تدخل المساحة الضيقة بين عمودين يبلغ عرضها نحو مترين وستين سنتيمتراً. قال عن التحدي: «القيود تعمل كنقطة ارتكاز. بدونها يفقد كل شيء قوته».
حتى الوقت قيد يحب ليو أن يعمل تحت ضغطه. ظل يعدّل المنحوتات حتى لحظة تعبئتها للشحن إلى نيويورك. وكان أحد أكبر تعديلاته، وقد جاء متأخراً، على مسامير الأيدي. قطعها، وصنع قوالب جديدة، وأعاد تثبيتها. كان يواجه الأعمال باستمرار كأشياء مادية. قال ليو: «يشبه الأمر كثيراً كيفية تشكل البشر. فكما نتحرك في المجتمع ونصادف قوى مختلفة، تشكلنا تلك التجارب باستمرار».