قبل سبع سنوات، وبينما كان ناوتاكا هيرو في مطار لوس أنجلوس، وصلته رسالة نصية مروعة من زوجته: «هناك شخص تحت البيت»، و«أحدهم يسعل». ألغى رحلته إلى اليابان على الفور وهرع إلى منزله حيث وجد زوجته في حالة ذعر. نزل هيرو إلى الفراغ الضيق تحت المنزل ولم يجد أحدًا؛ ظنّ في البداية أنها ربما كانت راكونًا، ثم لاحظ بطانية. قال لي لاحقًا بلا أثر واضح للقلق: «لقد كان هناك شخص ما».
بدل أن يفر من الموقف، بقي هيرو متأملًا، مفتونًا بفكرة أن ذلك الفراغ الكلاوستروفوبيكي قد تحول إلى مأوى مؤقت لشخصٍ ما. «فكّرت: يا إلهي، هذا غير مريح للغاية،» قال. «لكن بعد نصف ساعة فكّرت: لا بد أن يكون الأمر مقبولًا. كان رطبًا، هادئًا، وباردًا. سمعت صوت الجانب الآخر: كلابي تركض، وأصوات زوجتي وابني.» شبّه التجربة بأنها كأن تكون تحت العالم نفسه.
من تلك التجربة نشأت مجموعة من لوحاته الأخيرة؛ يعلّق قماشة اللوحة بحيث تبقى على بعد ثلاثة عشر بوصة فقط فوق جسده — نفس ارتفاع الفراغ تحت منزله في لوس أنجلوس — ثم يرسم مستلقيًا على ظهره دون مساعدين. تنتج أعمال تجريدية مذهلة، ممتلئة بأشكال تُشبِه النباتات الخضراء، خياشيم الأسماك الفضّية، وعروقًا نخرية؛ كلها محاولات لفهم ما يحدث داخله. «جسدي دائمًا على اتصال بالسطح،» قال.
أعمال هيرو المعروضة حاليًا في معرض بورتولامِّي في نيويورك حتى الأول من نوفمبر ليست تجريدات تقليدية: في غالبية الأحيان لا تُشدّ القماشة على هيكل؛ بل يثقبها أحيانًا ويدخل جسده عبر الشقوق ليكون داخل اللوحة أثناء العمل. كثير من الأعمال مزوّدة بحبال يستخدمها ليلفّ القماشة حول جسده، ما يمنحه القدرة على الرسم ليس فقط أمامه، بل خلفه وعلى الجوانب وحول كامل محيطه.
أشار إلى لوحة بعنوان بلا عنوان (Solvent) من عام 2025، يقول إن حوافها مخيطة بحبال أرجوانية تمتد خارج القماش إلى الأرض حيث تتكوّن حلقات. «هذه اللوحة تشبه ماسحًا للجسم بزاوية 360 درجة،» قال مبتسمًا.
فن هيرو يتحرك على طول موجة غير اعتيادية، وهو ما يفسر سُمّعته الطائفية في لوس أنجلوس، المدينة التي أقام فيها منذ 1991. عمل سابقًا معاونًا للاستوديو لدى بول مكارثي وظهر في معارض نظمها جيفري ديِتش ولاري غاجوسيَن، وكذلك في بينالي «صُنع في ل.أ.» الذي ينظمه متحف هامر.
تزايدت أهميته تدريجيًا خارج لوس أنجلوس أيضًا. في 2024 علّق متحف الفن الحديث في نيويورك (MoMA) عملاً استحوذ عليه حديثًا إلى جانب لوحة لجوان ميتشيل. حاليًا، يمكن العثور على أعماله في «Roppongi Crossing»، استطلاع متكرر للفن المعاصر الياباني في متحف موري بطوكيو. جاليري Misako & Rosen في طوكيو، الذي يعرض أعماله منذ 2007، حمل أعماله هذا الأسبوع إلى آرت بازل باريس.
من معجبيه الفنان الياباني كواكي تاناكا، الذي شارك هيرو المعارض مبكرًا في مسيرته. قال تاناكا إنه لا يزال معجبًا بطريقة استخدام هيرو لفنه كوسيلة استكشاف ذاتي: «يستخدم جسده لفهم جسده.»
بدأ هيرو في عالم السينما لا في عالم الرسم. وُلد في أوساكا عام 1972 وجاء إلى الولايات المتحدة في الثامنة عشرة من عمره وهو بالكاد يتقن اللغة الإنجليزية. حلّف بالوصول إلى كاليفورنيا بنية أن يصبح صانع أفلام، لكنه لم يكن يملك الجرأة لطلب التعاون من الآخرين؛ شعر بالخجل من استقدام ممثلين وطاقم فاختار العمل بمفرده. في أعماله السينمائية الأولى كان يقدّر شعور الضياع بين الصفة والأخرى: «لا تعرف ما هو وما ليس كذلك بعد الآن. ربما أنا مؤدٍّ أو مخرج.» وكان مهتمًا بمفاهيم السيطرة والتعرض للسيطرة، والرؤية والمكاشفة.
مع مرور الوقت، تحولت رسومات إعداد السيناريو إلى عناصر داخل أفلامه، فاستشعر أنه ربما كان فنانًا طوال الوقت. «أبدًا لم أرغب حقًا أن أصير رسامًا،» قال، مع أنه يحمل بكالوريوسًا وماجستيرًا في الفنون من جامعة كاليفورنيا، لوس أنجلوس.
تُظهر أعماله الناضجة الأولى تأثيرات مكارثي؛ كلاهما أبدى انجذابًا غريبًا إلى وظائف جسدية قد يراها البعض مقززة. أحد الفيديوهات اقترب لعرضه وهو يتبوّل، مع تكرار صورة العضو الذكري مرتين كاستعارة لعقارب الساعة؛ أعمال أخرى استحضرت القيء والتغوط، عناصر ظهرت أيضًا في فن مكارثي. في مناظرة مبكرة عن هيرو عام 2007 قالت القيّمة كاثرين تافت إن هذه الأعمال تتأثر بحركة جوتاي اليابانية الطليعية ما بعد الحرب، ورغم أن التشبيه تكرر في مراجعات لاحقة، فقد أوضح هيرو أن مكارثي هو من عرّفه على جوتاي، وهو ما لم يسمع به حين كان يعيش في اليابان. يشترك عمله مع فناني جوتاي في حسّية جسدية واضحة؛ كان كازوو شيراغا، من روّاد جوتاي، قد قدّم أداءً أسطوريًا عام 1955 بعنوان «تحدّي الطين» حيث كان يدحرج المادة الطينية بيديه.
يعامل هيرو لوحاته أحيانًا كما لو أنها عروض أداء؛ عن علاقته بجوتاي قال ببساطة: «ربما هناك صلة.»
في بعض أعماله الأخيرة، يتبع قواعد صارمة يحددها مسبقًا: يضبط المؤقت لساعة أو ساعتين، وفي تلك الفترة يقوم بحركة محددة، ثم يتوقف ويعود إلى الوضع نفسه ويكررها؛ يسمي هذه الدورات «جلسات». ثم يضيف: «أضع قاعدة، أعمل ضمنها، ثم أخرقها.» قارن طريقة عمله بأعمال بروس نومان التي تبدأ بحركات بسيطة تتكرر حتى تصبح متقلبة، كما في عمله عام 1968 «المشي بتباين الطرائق».
نادراً ما كان هيرو متحدثًا كثيرًا عن رموز شفراته الخاصة في العمل؛ في أحد هذه الشفرات، على سبيل المثال، ربط حركاته بألوان مختلفة — أحمر، أصفر، وأزرق — مثل «كابلات الفيديو القديمة.» عندما سألته إن كان قد اغتر لتصوير نفسه أثناء العمل قال: «لم أرد أن أُظهر العملية بتلك الطريقة، لأنها كلها هنا،» مشيرًا إلى الأعمال المحيطة به في المعرض.
لكن جسد هيرو ظهر بوضوح أكبر في سلسلة قوالب صبّ تظهر شكل جسده. في عمل عرض في معرض بورتولام، يقلّد البرونز وجهه ثم ينحدر أسفل بطنه المتجعد وينتهي بساقيه المطويتين، مع يد واحدة بلا ساعد مستندة إلى ركبة مثنية. تُصنع هذه القطع بصبّ شمع على جسده ثم البقاء ثابتًا لساعتين تقريبًا ليجف الشمع قبل صبه في البرونز؛ سمّى العملية «مزعجة للغاية».
كان يريد إخفاء وجهه قبل الجائحة، إذ كان مهتمًا بالخصوصية وبالجسد ككيان مستقل. لكن بعد إصابته بكوفيد في 2020 ومع تصاعد جرائم الكراهية ضد الأميركيين الآسيويين، شعر بوجوب الكشف عن نفسه بالكامل. منحوتاته ليست مثالية أو مُجملة: تُظهر جلد هيرو المترهّل والبقع بصدق. «هي دائمًا غير كاملة،» قال. «هكذا أرى جسدي.»