عندما غزا النازيون بولندا عام 1939، استولوا على شقة الفنانة كاتارزينا كوبرو في لودز بينما كانت هي وأسرتها يفرون. للتوسّع في المكان طُرحت أو أُتلفت كثير من تماثيلها، وحتى مع نهاية الحرب في 1945 اضطرت كوبرو إلى حرق الأعمال الخشبية المتبقية لتدفئة نفسها خلال شتاء قاسٍ.
لا يتجاوز عدد الأعمال المتبقية من إنتاجها اليوم عشرين قطعة، ومع ذلك تُذكر كوبرو لسبقها قضايا ما بعد الحرب؛ ولمحاولتها تصحيح التوترات المتصارعة داخل الحداثة: صرامة الشكل وفائدة المجتمع. عندها، كان تنظيم الفضاء مسألة اجتماعية وشكلية في آن واحد. النتيجة أعمال رشيقة: تجريدات متموجة مصنوعة من صفائح فولاذ مطلية بلا وجه أمامي أو خلفي، متكافئة الجوانب؛ وغالبًا ما تلامس أشكالها الأرض بشكلٍ ضئيل، فتبدو صلبة وخفيفة في الوقت نفسه.
مقالات ذات صلة
في معرض جديد بمؤسسة WIELS في بروكسل، قدمت نايري باغهراميان نسخة متحورة من بعض أشكال كوبرو، مع تدخلات حاسمة: فولاذها غير مطلي، وتتحول تvariations على الهياكل الأصلية إلى قواعد عرض (بلانث) تعرض أعمالًا من مسيرة باغراميان نفسها. من خلال هذا الحوار تطلب المعرض منا إعادة التفكير ليس في مسيرة باغراميان فحسب، بل في كل تاريخ النحت؛ فالبلانثات ليست إلا أحد التدخّلات التي تستحضر سلفًا. هنا، تكرم عدة أعمال لباغراميان فنانين كثيرين في التاريخ ممن، مثلها ومثل كوبرو، صنعوا النحت وهم بلا وطن أو مهجرون.
العمل بالنحت، ذلك الوسيط الأقل قابلية للنقل، قد يبدو خيارًا غير عملي لمن يفتقد الاستقرار. مع ذلك تجمع باغراميان أمثلة كافية — مثل إيسامو نوجوتشي، لويز بورجوا، جان أرپ — لتقترح أن الدافع الإنساني لترك أثر مادي قد يزداد حدةً بفعل الهشاشة وليس أن يتضاءل.
لا تحمل أي من الأعمال في المعرض عناوين أو تواريخ، ولا تُسهب الإشارة إلى المراجع سوى ذِكرٍ عامٍّ لأرپ ونوجوتشي وكوبرو في كتيّب المعرض. سيتلذذ عشّاق تاريخ الفن ببحثهم عن «البيض المخفي» وربط الأسماء بالأشكال؛ أما الآخرون فسيستمتعون بالمواد المرحة والأشكال الرائعة. حين تستدعي باغراميان فنانًا آخر، فإنها تعيد التلحين لا تقلد: شكل واحد مستوحى من أرپ يستبدل الأشكال الصلبة الأصلية بمادة أكثر ليونة بلون أزرق سيرولان لامع. أرپ، المولود في الألزاس ذلك الإقليم المتنازع بين ألمانيا وفرنسا، كانت جنسيته موضع نزاع؛ جُند في الجيش الألماني خلال الحرب العالمية الأولى فرفض ذلك متهماً الجنون وادّعاء بلا وطن. في 1929 بنَت زوجته صوفي-توبير-أرپ لهما منزلًا واستوديو في باريس؛ واستقر مؤقتًا هناك فبدأ صنع تماثيل قائمة بذاتها للمرة الأولى، لكنه طُرد مجددًا أيام الاحتلال الألماني ثم رحل إلى سويسرا لاجئًا. استبدل اسمه الألماني هانز بنظيره الفرنسي جان، وبعد الحرب استكمل حياته المهنية في باريس. العمل بلا حدود، كما يُقال، سمح له أيضًا بالتنقل بين منعزلات فنية مختلفة.
تحت أحد الأعمال، على بلانث منخفض مستلهم من كوبرو، تقدم باغراميان نسختها من حجر نوجوتشي: فجوتان شبه منحرفتان تعكسان إحداهما داخل مستطيل خرساني، يدعمه قضبان فولاذية مصقولة تبرز من جانب واحد. مجاورًا، تستلقي ثلاثة أشكال تحاكي قواعد تصميمات أثاث نوجوتشي بعشوائية داخل فيترينة. عاش نوجوشي تجربة اغتراب أيضًا؛ فقد دخل طواعية معسكر احتجاز يابانيًا في بوستون عام 1942، رغم أنه كان معفى كساكن على الساحل الشرقي، معتقدًا أنه قد يحسّن الأوضاع هناك عبر التصميم. في النهاية لم تدعم السلطات هذا المسعى وأخّرته عدة أشهر، ويقال إن الخبرة تسربت إلى أعماله اللاحقة التي تحمل تيارًا دافقًا من الغربة.
ليس من السهل وصف أي من التجريدات التي تستدعيها باغراميان بوصف شخصي محض، ومع ذلك لا بدّ أن كل واحدة تحمل بصمات صانعها. في المعرض لا تقدم باغراميان قصصهم ولا قصتها، رغم أنها كلها متاحة للعثور. ولدت في إيران لوالدين أرمنيين، وانتقلت إلى برلين الشرقية في الثالثة عشرة لاجئة سياسية، عاشت بلا وطن في المدينة لسنوات قبل أن تحصل أخيرًا على الجنسية الألمانية. لطالما حرصت على فصل سيرتها الذاتية عن نحاتها، حريصة على تفادي القراءات المقتصرة وحامية لخصوصية عائلتها. لكن مؤخرًا، أثناء صنعها لعمل S’addousant (Pauline) عام 2023، كانت تقطع وتحرق رغوة بوليسترين بلون الخوخ عندما طبعت ذاكرة مكبوتة نفسها — وصفت أمها حروقًا رهيبة على جسد صديق للعائلة قتل في السجن. يبدو أنها أدركت أن الشكل والسيرة لا يقبلان الانفصال بدقة؛ شأنهما شأن الفن الشكلي والسياسي لا يمكن فصله بسهولة.
هذا معرض باغراميان الأول الكبير للأعمال الجديدة منذ ذلك الاكتشاف عام 2023، ومن السهل أن تُحسّ بتداعياته. يعرض المعرض أعمالًا جديدة ويضم قطعًا من لحظات سابقة في مسيرتها، ويتساءل المرء إن كانت رأت في تلك القطع القديمة الآن وجهًا جديدًا. هناك لوح طباعة يشتبه القيّم ديرك سناوايرت أنه من أيام دراستها في لندن، رغم أنه لم يُطلع على عناوين أو تواريخ الأعمال. كما يوجد تحية مرحة لمصممة الآرت ديكو الراحلة جانيت لافيرير، التي أصرت على صنع أشياء عديمة الفائدة. أشكال زرقاء تشبه الأطراف — ربما تستحضر لويز بورجوا المهجرة — تتدلى من بلانث مز attach له رسوم على أسطحه المسطحة ثم تُحاط بالبلاستيك الشفاف. وتعرض الصور لقطات مقرّبة مشوشة لأعمال الطابق السفلي.
الطابق السفلي أكثر تحفظًا بكثير، صارم النبرة. عند الدخول ترى وسادتين زجاجيتين مصبوبتين تحيطان بفجوة عريضة فارغة. أثناء التجوال تجد أعمالًا على ظهر جدران بيضاء مائلة بشكل غريب. عند كل زاوية لا تدري إن كنت ستجد شيئًا أو لا شيء. هنا تُقدّم باغراميان قطعًا تمازح الصورة لكنها تصرّ على المادة: تدرّجات شمعية تملأ إطارات خشبية، وفقاعات منفجرة تترك ثقوبًا تذكرك أن هذا العمل لم يُرسم على الجدار بل وُضع أفقيًا، وأن أي صورة ليست على السطح بل تمتد عمقًا حرفيًا. شبكات معقّدة من أنابيب النيون، المألوفة كمادة خام لافتات، ترفض أن تدلّ على شيء. أطراف محترقة وأشكال مترهلة معلّقة بواسطة هياكل معدنية غريبة. حمل المعرض عنوان “بلا اسم”، مستدعيًا كل ما يوجد خارج اللغة. يميل جدار على آخر بحيث تحتاج إلى إجهاد النظر لترى. مستخدمةً مواد الصور، تستفز باغراميان المقروئية التي هي نفسها تحرمها.
حيث يقدم الطابق العلوي سردًا واضحًا عن النسب الفني والتهجير، ينكر الطابق السفلي هذه القراءة السهلة، مُصِرًّا بدلًا من ذلك على الحضور العتيد غير القابل للاختزال للمادة—ربما متحولًا الأزمنة، ومطلًّا بنظره إلى مستقبل الوسيط.